신의 도시(City of God, 2002)
감독: 페르난도 메이렐레스
악마의 도시
이름은 신의 도시지만 현실은 신이 떠난 아이러니한 도시(City of God). 마약 딜러들이 독점한 신의 도시라 불리는 빈민가(Ghetto), 브라질 리오 데 자네리오(Rio de Janeiro, Brazil).
이 영화는 6,70년대 이 악마의 도시의 무대로 10대들의 범죄와 마약딜러의 보스에 관한 폴로 린스(Paulo Lins)의 충격적인 자전적 동명 소설을 영화화한 수작 범죄 드라마이다. 수많은 등장인물들은 실제 리오 데 자네이로 안의 '시티 오브 갓'에 사는 연기 경험이 전혀 없는 사람들을 데리고 제작되었기 때문에 영화의 리얼함이 영화 전체에 배어있다.
리오 데 자네리오는 마약 딜러들이 이지역을 다스리고 통제한다. 경찰과 마약딜러들의 전쟁은 끊임없으며, 살인과 타락이 난무하는 중에도 일반 시민들은 오히려 마약 딜러의 도움을 받기도 한다. 마약딜러들은 빈민들에게 가끔 생활 필수품도 나눠 주고 장례식도 치러준다. 경찰들은 시민들에게 오히려 천대받는다.
경찰들이 한달내내 받는 월급보다 보통 마약 딜러들이 일주일 동안 버는 돈이 세배가 더 많다. 일부 경찰들은 부족한 월급을 충당하기 위해 마약딜러들에게 무기들을 밀매하기도 한다. 이렇게 무기고에서 나온 무기들은 도시전체에 깔린다. 5살짜리 어린이도 권총을 가지고 다니는 무법지대다.
마약딜러들은 남녀노소를 막론하고 거대한 그룹을 형성한다. 어린 꼬마부터 무기를 들고 임무를 수행한다. 어린 꼬마들은 경찰이 나타나면 화약 불꽃을 튀기는 신호로 마약딜러들에게 경찰의 출동을 알린다. 심지어 어린이들도 경찰과 대적하여 총질을 하기도 힌다. 감옥은 어린이들 범죄자들로 들끓는다.
가난이 가져온 비극은 사람들의 의식부터 바꿔놓는다. 젊은 여자들은 남자들을 보는 기준이 교육수준과 장래 희망을 보는 것이 아니라, 얼마나 더 큰 총을 가지고 있느냐에 관심을 갖는다. 큰총과 총을 많이 가진 남자들에게 미녀들이 더 많이 접근한다.
남미 나라들의 비극은 여기서 끝나지 않는다.
쿠바의 영웅 체게바라(Che Guevara)의 이야기를 기초로 해 만든 영화, ‘모터 사이클 다이어리(The Motorcycle Diaries, 2004)’에서 두 젊은이는
모터싸이클 영국산 노튼(British-made Norton International)으로 남미를 여행한다.
남미 정치적 이념때문에 일자리를 잃은 사람들이 몰리는 칠레 추까까마따 광산(Chuquicamata copper mine in in Chile)에 이르기까지 자신들이 알고있던 현실과 다른 세상의 불합리함에 분노한다. 그 광산은 전세계에 관광의 명소로 알려져 있어나 내면을 보면 이런 고통이 숨겨져 있다.
의대생인 푸세는 여행중 라틴 아메리카 아마존 중부 최대의 나환자촌 산빠블로(San Pablo leprosarium)에 머무르게 된다. 이 세상에 알려져 있지 않은 고통받은 사람들이 얼마나 많은지를 그들을 보면서 삶의 진수를 깨닫는다.
‘내 이름은 쿠바(I Am Cuba, 1964)’ 이 영화는 쿠바의 바티스타 정권의 몰락 전후 시기의 열광적 정치 이데올로기를 통해 여러 다양한 쿠바의 어둡고 비참한 사회 실상을 스펙타클하게 보여준다. 빈부의 격차, 관광객들에게 몸을 팔아 삶을 연명하는 여자, 갑부의 강매에 넘어가게 된 옥수수밭을 태우는 농부, 부패 경찰을 암살 하려는 청년, 혁명에 참가하는 대학생 등등. 흑백 영상은 칼러 보다도 더 선명하며 아름답다.
정치적으로 지지하는 입장에서 수탈의 섬, 쿠바에서 고통스러운 삶을 이어가는 가난한 사람들을 위해 싸우는 영웅 카스트로를 묘사한다. 영화 후반부에서는 혁명에 능동적으로 참여하는 개인들의 삶을 점점 더 깊이 탐구하며 다양한 정치계급의 삶의 모습을 포착해 나간다.
필자의 다큐멘타리 ‘헤이티 노예 어린이들(Haitian Slave Chilren, 2001)’에서도 남미의 섬 헤이티의 실상을 고발한다. 중미 카리브해상 북부에 위치한 섬나라 헤이티는 흑인인국 95%, 문맹률 55%로의 가난하며 범죄와 실업률이 높은 나라로 이곳에서 실재 자행되고 있는 30만 어린이 노예가 참상을 당하고 있다. 대부분 실업자인 가난한 부모 밑에서 어려운 생계를 유지하고 있는 이 아이들에 대한 보고서인 ’헤이티 노예 어린이들’은 영화제작의 어려움을 무릅쓰고 현지 100% 로케로 촬영을 감행했다.
필자는 처음으로 헤이티라는 낯선땅을 방문했다. 헤이티의 수도 Port-Au-Prince 공항에 도착하자마자 온몸에 살기를 느꼈다. 로스 엔젤레스에서 가져온 카메라 Cannon XL-1을 검은 쇼핑백에 넣어 감추었다. 만약 검사대에서 발칵이 날경우 카메라를 뺏기는 것은 물론이거니와 군인들에게 잡혀가 무슨일을 당할지 모른다. 타락한 헤이티 정부에서는 미디아를 통해 비참한 자기나라를 세상에 알리기 싫어서다.
무사히 검사대를 통과한후 공항을 나와 헤이티 거리를 밟았다. 무장한 군인들이 거리에 깔려있었다.
영화스탭진을 배웅나온 미니 밴을 탄 후 거리를 달리는데 차가 정지할때 마다 집없는 어린이들이 우루루 몰려와 손을 내밀었다. 옷은 넝마를 걸치고 모두 맨발이었다.
한때 노예 생활을 했던 어린이들을 보호해주는 고아원을 찾아가 그들을 인터뷰했다.
한 어린이는 부엌에서 일하다가 주인이 불에 달군 후라이 팬으로 머리를 짖이겨, 머리 반 이상이 화상을 입은 상처로 덮혀 있었고, 한 어린이는 배고파서 빵 한조각을 홈치다가 들켜 도끼로 손가락을 두개나 잘려 나갔으며, 또 한 어린이는 도망가다 잡히자 주인은 그 어린이를 땅 바닥에 뉘어놓고 트럭으로 발 위를 지나가 그 어린이의 발이 완전 불구가 됐다.
4일 동안 헤이티에 머물면서 카메라를 항상 쇼핑백에 넣어 가지고 다녔다. 렌즈가 향한 쇼핑백 모서리에 구멍을 뚫어 촬영을 해야했다. 갱들이 들끓는 거리에서는 차 안에 숨어서 촬영했다.
헤이티의 빈부의 격차는 엄청났다. 부자들은 거대한 성같은 저택에 위성 TV 까지 설치되어 있었다. 부자들이 즐기는 카지노에 카메라를 숨겨 들어가 촬영도 했다.
섬 전체에 백인은 거의 없고 모두가 흑인이었다. 4일 동안 아무리 눈을 씻고 봐도 동양인은 필자 혼자였다.
이 다큐는 2002년 휴스턴 국제 영화제에서 은상을 수상하고 자메이카 자메리칸 영화제에서 베스트 다큐멘타리 상을 수상했다.
우리들이 흔히 보고 지내는 한정된 현실을 넘어 은폐되어왔던 다른 세상의 불합리함을 볼 수 있는 것을 제공하는 것이 영화라는 미디아의 힘이다.
강영만 감독
http://www.youngmankang.com
Friday, November 01, 2019
Wednesday, May 31, 2006
분노의 주먹(Raging Bull, 1980)
분노의 주먹(Raging Bull, 1980)
감독: 마틴 스콜세지
연기에 대하여
드니로 어프로치란 로버트 드니로의 연기스타일로 맡은 배역을 소화하기 위해 자신의 외부적 조건을 변화시키며 역할 속에 몰입하는 것이다. 연극계의 위대한 연기 이론인 메소드 연기법(Method) 과 비슷한 의미다.
로버트 드니로는 "완벽하게 내 역할에 빠져든다"는 철칙을 고수하며 자신만의 세계를 구축하는 정통 연기파 배우이다. 마틴 스콜세지 감독의 <택시 드라이버>와 <분노의 주먹>에 출연한 당시 그는 몸무게를 늘였다 줄였다 하면서 배역에 열중했다.
드니로는 늙은 라모타 역할을 하기위해 60파운드 몸무게를 늘렸으며, 같은 씬에서 조페시는 다이어트를 했다. 물론 드니로의 기록은 1987년 불후의 명작 스탠리 큐브릭 감독의 ‘풀 메탈 자킷(Full Metal Jacket)’에서 자살하는 뚱보 사병 로렌스 역할을 했던 빈센트 드오노프리오에게 깨졌다. 그당시 빈센트는 그 역할을 위해 70파운드를 늘였다.
그외에도 미국 창녀 에일린 우오노스(Aileen Wuornos)의 실화를 바탕으로 만든 영화 ‘몬스터(Monster, 2003)’에서 샬리즈 쓰론(Charlize Theron)은 30파운드, 크리스티나 리치(Christina Ricci)는 10파운드를 늘였다.
메소드 연기법은 배우가 자신이 맡은 역에 동화되어 감정을 느끼고 연기를 하는 것을 말한다. 러시아의 유명한 연극연출가 스타니 슬랍스키가 만들었고, 말론 브랜도같은 연극배우 출신의 명 영화배우들이 대부분 메소드 연기법을 익혔다.
엘리야 카잔 감독의 영화 ‘워터 프론트(On The Waterfront, 1954)’에서 말론 브란도가 보여준 연기는 메소드 연기의 진가를 보여준다. 깡패조직에 혈혈단신으로 대항에 노동자의 권익을 찾는 테리역의 말론 브란도는 육체의 고통뿐 아니라 불안과 희망 등 내면의 정서를 보여주는 연기를 통해 탁월한 메소드 연기를 해낸다.
엘리야 카잔은 1947년 동료들과 함께 액터스 스튜디오를 설립해 말론 브란도, 제임스 딘 등을 배출하면서 50년대 미국의 영화, 연극계에 큰 영향력을 행사한다.
카잔 감독의 ‘워터 프론트’에서 실용화시킨 메소드 연기는 프랑스의 장 뤽 고다르와 프랑소와 트뤼포 감독에게도 영향을 주어 이들도 배우에게 영화촬영 도중 즉흥연기를 요청하는 등 메소드 연기는 누벨바그의 한 특징을 이룬다. 이렇게 엘리아 카잔 감독이 도입한 메소드 연기는 말론 브란도와 제임스 딘을 위시하여 폴 뉴먼,캐서린 헵번, 로버트 레드포드, 페이 더너웨이,더스틴 호프만, 로버트 드 니로, 알파치노 등으로 이어진다.
메소드 연기 방법론의 중심은 배우와 등장 인물간의 동화로 축약할 수 있을 것다. 배우는 자신이 그 상황이라면 어떻게 행동했을 것인가에 대하여 생각하며, 자신의 유사한 경험이나 과거에 대한 회상을 통하여 인물이 될 것을 요구받는다. 연기는 단순히 무대 위나 카메라 앞에서만 전개되는 것이 아니라, 자연인이 그 배역과 동화되어 자연스럽게 표출된다는 것이다.
물론 이러한 연기론의 단점은 과잉동화의 경우 무대나 카메라 앞에서 전혀 예상치 못한 배우의 연기나 행동이 돌출될 수도 있다는 것이다.
또한 메소드 방법이 연출가들에게 거릴동리 될 수도 있다. 배우은
연출가가 독특한 비젼을 가지고 연출할때, 배우는 연출가와 타협하지 못하고 자기 스스로를 메소드 방법으로 예술가라고 내세우는 배우들과 의견이 불일치로 거림돌이 될 수도 있다. 게다가 일부 연출가는 독제자처럼 자기 스타일에 맞추기를 원할때 더욱더 문제점이 커질 수 있다.
미국 연기계의 3대거장 리 스트라스버그, 샌포드 마이즈너, 스텔라 애들러다.
그들은 배우들간의 교감과 상호작용 중심을 둔 자신만의 연기법을 개발하고 선택들은 행위를 창출해 낸다고 강조한다. 따라서 미리 정해 놓은 대사표현 방식에 갇히지 않는 것이 좋다. 왜냐하면 행위가 대사표현 방식을 결정짓기 때문이다. 대사는 선택으로부터 나온다. 샌포드 마이즈너(Sanford Meisner)는 그것을 이런 식으로 표현하였다. "어떤 신의 정서는 강과 같으며 대사는 그 강에 떠 있는 배들과 같다."
메소드 연기 방법은 대체적으로 많은 배우들에게 권장되는 방법 중의 하나이다.
이와 반대되는 이론의 인물로 브레히트(Bertolt Brecht)가 많이 거론된다. 그는 서사극을 발전시키며 동화보다는 이화나 거리두기의 중요성을 강조한다.
브레히트의 서사극 이론은 변증법의 연극을 지향한다. 그가 죽음으로써 완성을 보지 못한 '서사극'은 서사적 연극, 혹은 변증법적 연극을 말한다. 기존의 연극이라는 환상을 채워보려는 현실의 좌절이나 불만을 브레히트는 서사성을 가미함으로써 연극에 놓여 있는 상황에 관객이 빠져들지 않도록 감정이입을 중단시키는 것이다. 따라서 서사극은 감정이입을 시키는 것이 아니라 의식을 깨우는 연극을 말하며 그런 의미에서 비(非)아리스토텔레스 연극이론이라고도 불리워 진다. 극단적으로 동화되지 않는 표현법이 서사극적이다.
브레히트는 서사극에서 어떤 인물의 행동을 보여주기는 하나 그 행동이나 상황을 낯설게 해서 두드러지게 하는 효과를 추구한다. 어떤 사건이나 행동의 어느 한순간, 혹은 하나의 상황을 두드러지게 돋보이게 만드는 낯설게 하기의 수법은 우리가 일상적인 것으로 넘겨버리기 쉬운 사실에 대하여 한번 더 문제를 제기해 보는 방법이다. 낯설고 두드러져서 우리의 주위와 관심을 환기시키는 이 수법은 일상적인 사실을 역사적 대사건처럼 거리를 두고 의미를 부여함으로써 새롭게 보이게한다. 동시에 그와 반대로 위대한 인물을 가능한 평범한 사람의 차원으로 끌어내려서 우리의 이웃처럼 가까이에서 바라보게 하는 작용도 한다. 그렇게 하여 우리의 고정관념에 있던 사건이나 인물이나 상황이 더 눈에 두드러지게 드러나고 그것들은 새로운 관점의 척도에 따라 평가되어진다.
브레히트는 시대에 대응할수 있는 객관적 인식의 각성과 비판의 예술을 추구하였다. 그리고 그의 문학적 이념은 하나의 사조가 되면서 아직 많은 이들에게 영향을 끼치고 있다.
브레히트는 일찍이 반체제성향이 강해서 그런 사상이 그의 작품 속에서도 드러나게 됩니다. 때문에 그의 연극을 보면 극예술 자체에 목적이 있다기 보다는 사회를 개혁하고자하는 정치적 의도를 볼 수 있다. 물론, 당시에 그런 작품들이 많이 있었지만, 브레히트의 작품은 극이 갖는 정치적 의도가 완전히 극예술의 형식으로 용해되어 표현되기 때문에 관객은 극예술을 즐기면서 정치적인 영향을 받게 된다. 브레히트의 말을 빌면 ”즐기면서 배우고, 배우면서 즐기는” 연극이 그의 서사극인 것이다.
그때 관객은 “아! 지금 내가 영화를 보고 있구나!” 라고 놀라면서 영화에 몰입에서 깨어난다. 이것이 브레히트적 소외효과(소격효과)다. 즉 소외효과란 잘 연기하던 배우가 갑자기 카메라를 쳐다보고 관객에게 말을 거는 것과 같은 걸 말한다.
감독: 마틴 스콜세지
연기에 대하여
드니로 어프로치란 로버트 드니로의 연기스타일로 맡은 배역을 소화하기 위해 자신의 외부적 조건을 변화시키며 역할 속에 몰입하는 것이다. 연극계의 위대한 연기 이론인 메소드 연기법(Method) 과 비슷한 의미다.
로버트 드니로는 "완벽하게 내 역할에 빠져든다"는 철칙을 고수하며 자신만의 세계를 구축하는 정통 연기파 배우이다. 마틴 스콜세지 감독의 <택시 드라이버>와 <분노의 주먹>에 출연한 당시 그는 몸무게를 늘였다 줄였다 하면서 배역에 열중했다.
드니로는 늙은 라모타 역할을 하기위해 60파운드 몸무게를 늘렸으며, 같은 씬에서 조페시는 다이어트를 했다. 물론 드니로의 기록은 1987년 불후의 명작 스탠리 큐브릭 감독의 ‘풀 메탈 자킷(Full Metal Jacket)’에서 자살하는 뚱보 사병 로렌스 역할을 했던 빈센트 드오노프리오에게 깨졌다. 그당시 빈센트는 그 역할을 위해 70파운드를 늘였다.
그외에도 미국 창녀 에일린 우오노스(Aileen Wuornos)의 실화를 바탕으로 만든 영화 ‘몬스터(Monster, 2003)’에서 샬리즈 쓰론(Charlize Theron)은 30파운드, 크리스티나 리치(Christina Ricci)는 10파운드를 늘였다.
메소드 연기법은 배우가 자신이 맡은 역에 동화되어 감정을 느끼고 연기를 하는 것을 말한다. 러시아의 유명한 연극연출가 스타니 슬랍스키가 만들었고, 말론 브랜도같은 연극배우 출신의 명 영화배우들이 대부분 메소드 연기법을 익혔다.
엘리야 카잔 감독의 영화 ‘워터 프론트(On The Waterfront, 1954)’에서 말론 브란도가 보여준 연기는 메소드 연기의 진가를 보여준다. 깡패조직에 혈혈단신으로 대항에 노동자의 권익을 찾는 테리역의 말론 브란도는 육체의 고통뿐 아니라 불안과 희망 등 내면의 정서를 보여주는 연기를 통해 탁월한 메소드 연기를 해낸다.
엘리야 카잔은 1947년 동료들과 함께 액터스 스튜디오를 설립해 말론 브란도, 제임스 딘 등을 배출하면서 50년대 미국의 영화, 연극계에 큰 영향력을 행사한다.
카잔 감독의 ‘워터 프론트’에서 실용화시킨 메소드 연기는 프랑스의 장 뤽 고다르와 프랑소와 트뤼포 감독에게도 영향을 주어 이들도 배우에게 영화촬영 도중 즉흥연기를 요청하는 등 메소드 연기는 누벨바그의 한 특징을 이룬다. 이렇게 엘리아 카잔 감독이 도입한 메소드 연기는 말론 브란도와 제임스 딘을 위시하여 폴 뉴먼,캐서린 헵번, 로버트 레드포드, 페이 더너웨이,더스틴 호프만, 로버트 드 니로, 알파치노 등으로 이어진다.
메소드 연기 방법론의 중심은 배우와 등장 인물간의 동화로 축약할 수 있을 것다. 배우는 자신이 그 상황이라면 어떻게 행동했을 것인가에 대하여 생각하며, 자신의 유사한 경험이나 과거에 대한 회상을 통하여 인물이 될 것을 요구받는다. 연기는 단순히 무대 위나 카메라 앞에서만 전개되는 것이 아니라, 자연인이 그 배역과 동화되어 자연스럽게 표출된다는 것이다.
물론 이러한 연기론의 단점은 과잉동화의 경우 무대나 카메라 앞에서 전혀 예상치 못한 배우의 연기나 행동이 돌출될 수도 있다는 것이다.
또한 메소드 방법이 연출가들에게 거릴동리 될 수도 있다. 배우은
연출가가 독특한 비젼을 가지고 연출할때, 배우는 연출가와 타협하지 못하고 자기 스스로를 메소드 방법으로 예술가라고 내세우는 배우들과 의견이 불일치로 거림돌이 될 수도 있다. 게다가 일부 연출가는 독제자처럼 자기 스타일에 맞추기를 원할때 더욱더 문제점이 커질 수 있다.
미국 연기계의 3대거장 리 스트라스버그, 샌포드 마이즈너, 스텔라 애들러다.
그들은 배우들간의 교감과 상호작용 중심을 둔 자신만의 연기법을 개발하고 선택들은 행위를 창출해 낸다고 강조한다. 따라서 미리 정해 놓은 대사표현 방식에 갇히지 않는 것이 좋다. 왜냐하면 행위가 대사표현 방식을 결정짓기 때문이다. 대사는 선택으로부터 나온다. 샌포드 마이즈너(Sanford Meisner)는 그것을 이런 식으로 표현하였다. "어떤 신의 정서는 강과 같으며 대사는 그 강에 떠 있는 배들과 같다."
메소드 연기 방법은 대체적으로 많은 배우들에게 권장되는 방법 중의 하나이다.
이와 반대되는 이론의 인물로 브레히트(Bertolt Brecht)가 많이 거론된다. 그는 서사극을 발전시키며 동화보다는 이화나 거리두기의 중요성을 강조한다.
브레히트의 서사극 이론은 변증법의 연극을 지향한다. 그가 죽음으로써 완성을 보지 못한 '서사극'은 서사적 연극, 혹은 변증법적 연극을 말한다. 기존의 연극이라는 환상을 채워보려는 현실의 좌절이나 불만을 브레히트는 서사성을 가미함으로써 연극에 놓여 있는 상황에 관객이 빠져들지 않도록 감정이입을 중단시키는 것이다. 따라서 서사극은 감정이입을 시키는 것이 아니라 의식을 깨우는 연극을 말하며 그런 의미에서 비(非)아리스토텔레스 연극이론이라고도 불리워 진다. 극단적으로 동화되지 않는 표현법이 서사극적이다.
브레히트는 서사극에서 어떤 인물의 행동을 보여주기는 하나 그 행동이나 상황을 낯설게 해서 두드러지게 하는 효과를 추구한다. 어떤 사건이나 행동의 어느 한순간, 혹은 하나의 상황을 두드러지게 돋보이게 만드는 낯설게 하기의 수법은 우리가 일상적인 것으로 넘겨버리기 쉬운 사실에 대하여 한번 더 문제를 제기해 보는 방법이다. 낯설고 두드러져서 우리의 주위와 관심을 환기시키는 이 수법은 일상적인 사실을 역사적 대사건처럼 거리를 두고 의미를 부여함으로써 새롭게 보이게한다. 동시에 그와 반대로 위대한 인물을 가능한 평범한 사람의 차원으로 끌어내려서 우리의 이웃처럼 가까이에서 바라보게 하는 작용도 한다. 그렇게 하여 우리의 고정관념에 있던 사건이나 인물이나 상황이 더 눈에 두드러지게 드러나고 그것들은 새로운 관점의 척도에 따라 평가되어진다.
브레히트는 시대에 대응할수 있는 객관적 인식의 각성과 비판의 예술을 추구하였다. 그리고 그의 문학적 이념은 하나의 사조가 되면서 아직 많은 이들에게 영향을 끼치고 있다.
브레히트는 일찍이 반체제성향이 강해서 그런 사상이 그의 작품 속에서도 드러나게 됩니다. 때문에 그의 연극을 보면 극예술 자체에 목적이 있다기 보다는 사회를 개혁하고자하는 정치적 의도를 볼 수 있다. 물론, 당시에 그런 작품들이 많이 있었지만, 브레히트의 작품은 극이 갖는 정치적 의도가 완전히 극예술의 형식으로 용해되어 표현되기 때문에 관객은 극예술을 즐기면서 정치적인 영향을 받게 된다. 브레히트의 말을 빌면 ”즐기면서 배우고, 배우면서 즐기는” 연극이 그의 서사극인 것이다.
그때 관객은 “아! 지금 내가 영화를 보고 있구나!” 라고 놀라면서 영화에 몰입에서 깨어난다. 이것이 브레히트적 소외효과(소격효과)다. 즉 소외효과란 잘 연기하던 배우가 갑자기 카메라를 쳐다보고 관객에게 말을 거는 것과 같은 걸 말한다.
Monday, February 13, 2006
스크린 쿼터 폐지가 죽인 천재감독 알렉한드로 조도로프스키
홀리 마운틴(The Holy Mountain, 1973)
감독: 알레한드로 조도로프스키(Alejandro Jodorowsky)
스크린 쿼터 폐지가 죽인 천재감독 알렉한드로 조도로프스키
정부가 스크린쿼터(한국영화 의무상영일수)를 현행의 절반 수준인 73일로 축소하는 방안을 전격 발표했다(2006년 1월 26일). 미국측은 한미FTA 개시 전제조건으로 스크린쿼터 축소와 소고기문제를 줄곧 거론해 왔다.
스크린 쿼터(screen quota)란, 자국영화 의무 상영 일수를 말한다.
스크린쿼터제는1927년 영국의회에서 영국내 모든 극장은 영국영화를 30%이상 반드시 상영해야한다는 규정을 담은 '영화 헌장'(Cinematograph Act)을 제정함으로서 영국에서 처음 실시되었다. 이후 프랑스·이탈리아 등 유럽 일부 국가와 남아메리카·아시아 국가 일부가 이 제도를 시행했다.
우리나라에서는 법적(영상진흥법)으로는 1966년 2차 영화법 개정 당시 명문화 되었으나 실제 시행은 1967년 1월 1일부터 이루어졌다. 한국의 영화진흥법은 모든 극장이 연중 5분의 2에 해당하는 1백46일 이상 한국 영화를 상영하도록 의무화하고 있다.
미국이 세계 영화시장의 85%를 독과점한 상태에서 근래 영국 독일 멕시코 등은 10% 안팎의 자국 영화 점유율을 보이고 있다. 스크린쿼터 유지로 우리는 지난 해 50%가 넘었다.
헐리우드 영화는 스타들의 개런티 비대와 터무니 없는 제작비의 증감으로 미국내 자체 수입(Domestic Sale) 만으로는 이익을 낼 수 없기 때문에 해외마켓(International Sale)에서 수입을 충당해야한다.
헐리우드 영화가 왜 그렇게 많은 제작비가 들어가는지 잠시 짚고 넘어가자. 영화 자체 순수 제작비는 영화 전체 예산에서 절반도 채 안된다. 그렇다면 절반이상을 넘는 제작비가 어디로 새어 나가는가?
우선 에이전트 시스템(Agent)이다. 헐리우드는 에이전트, 매니져, 변호사 들이 영화배우나 스탭진들보다 일은 적게 하고 이익금은 훨씬 더 많이 챙겨간다. 스타들도 그들에게 지불해야되는 엄청난 수익금 때문에 개런티 비용이 올라가는데 한 몫을 한다. 배우뿐만이 아니라 작가, 스탭들도 에니전트들이 따라다니며 수익금들을 챙긴다. 그들은 대부분 유대인들이 많으며 가족대대로 이어오는 경우가 많다.
몇년전에 헐리우드에서 제작자 몇명이 모여 인터넷으로 작가, 시나리오 선별, 배우와 스탭진을 고용하는 웹사이트를 개설한적이 있다. 그렇게 될 경우 에이전트들이 필요없고, 영화 제작비를 많이 절감할 수 있기 때문이다. 시장으로 말하면 이익금들을 제일 많이 챙겨먹는 중간 상인들을 제외시킨다는 얘기다. 그러나 에이젼트들의 거센 반발과 위협으로 그 사이트는 문을 닫아야 했다.
두번째가 파인더스 비용(Finder’s Fee) 이다. 즉 소개비용이다. 영화제작을 위해서는 투자를 받아야 하는데, 제작자가 직접 투자자와 협상하는 경우도 있지만, 대부분 투자자와 제작자 중간에 다리를 놔주는, 즉 소개를 시켜주는 브로커들이 많이 있다. 그들은 투자 성사를 시켜주고 제작비 전체에서 5%에서 많게는 20%까지 파인더스 비를 챙겨간다. 이 시점에서 벌써부터 제작비는 삭둑 잘리어 나가는 셈이 된다.
세번째가 제작자들이 제작비를 빼돌리는 경우다. 영화제작비 어카운트 장부를 만드는 것은 귀에 걸면 귀걸이, 코에 걸면 코걸이다. 영화 제작비가 쓰이는 곳마다 어떻게 딜을 하느냐에 따라 들어가는 비용의 액수가 천차만별이다. 예를 들어, 필자의 영화 ‘라스트 이브(The Last Eve)’에서 베버리 힐스 저택에서 촬영한 씬이 있다. 그 로케이션은 보통 영화사들에게 하루 촬영 대여비가 5만 달러 이다. 필자는 친구의 소개로 집 주인 마크 윌버를 만나 필자의 저예산영화의 상황을 설명하고 도움을 요청했다. 결국 마크는 촬영을 허용했으며, 공짜로 촬영을 할 수 있게 됐다. 이런 내용이 필자가 2004년 11월 말 KBS TV 1에 출연한 한민족 리포트 “서산촌놈 강영만, 헐리우드에 가다.”에 나온다.
제작자의 재량에 따라 얼마든지 비용의 삭감과, 제작자의 실수로 비용이 증감할 수 있다. 그런 조정 가능성을 이용하여 제작비의 많은 양을 빼돌리는 경우도 있다. 필자가 아는 제작자 몇명이 투자받은 제작비를 빼돌려 집을 산 것이 투자자에게 발칵되어 소송에 휘말린 것을 봤다.
스타들과 제작자들이 거액을 가져가는 반면에, 일부 스탭진들은 형편없는 월급을 받는다. PA (Production Assistant) 라는 직급이 있다. PA들은 세트장에서 제일 밑 바닥일을 한다. 그들은 제일 힘든 일을 하며 일당 $50 - $100 받아 생계를 유지한다.
네번째 불 필요한 직원들이다. 예산이 많은 헐리우드 영화 세트장에 가보면 꼴불견이다. 막상 일하는 스탭진들은 얼마되지 않는다. 나머지 스탭진들은 세트장에서 빈둥빈둥 자리만 채우며 시간을 때운다. 그들은 할일이 없고 시간이 남아, 배우들과 농담이나 찌껄인다. 그래도 그들은 꼬박꼬박 일당이 나온다. 예산이 많으니 무조건 스탭명부에 나와있는 직책들은 일단 다 고용한다. 게다가 마케딩 부서에서 일하는 사무직원들은 얼마나 많은가. 그들에게 모두 월급이 나간다. 물론 모두 투자받은 제작비에서 말이다.
헐리우드 영화들은 제작비의 비대로 일년에 800 - 1000편을 만들어 낸다. 200편 이외에는 모두 쓰레기다. 그 쓰레기들로 돈을 거두어 들여야 다음 영화를 만들수 있기 때문에 해외시장을 독식할 수 밖에 없다. 그럼, 어떤 방식으로 해외시장을 독식할까.
끼워팔기 형식이다. 팻키지 딜(Package Deal)이라고 한다. 일년에 헐리우드 흥행작들은 몇편이 되지 않는다. 헐리우드는 직배사들을 통해 극장주들에게 흥행작을 주는 대신 10편정도 쓰레기들을 끼워 판다.
그럴경우 헐리우드 영화들은 물량공세로 극장의 상영일수를 잠식하게 된다. 일년내내 할리우드 영화들만 상영해도 일수가 부족할 정도로 헐리우드 영화의 물량은 대단하다. 제작편수가 적은 한국영화는 낄 수가 없게 된다. 한국영화 중 흥행이 확실한 영화만 연장되고 나머지 영화들은 일주일만에 극장에서 내려야한다. 입소문을 통해 서서히 진행되는 흥행은 기대할 수도 없을 것이다. 아무리 좋은 영화라도 금방 극장에서 내릴 경우 “왕의 남자”같은 결과는 다시는 볼 수도 없을 것이다. “왕의 남자” 처럼 마케팅 비용의 부족으로 적은 극장수를 잡아서 관객들의 입소문으로 퍼지는 데까지는 최소 몇주 시간이 필요하다. 그나마 146일이라는 스크린 쿼터제가 있었기 때문에 100일을 흥행 가능성 높은 영화로 채우고 난 후, 끄트머리에 겨우 매달려 개봉한 영화라며 이준익 감독은 스크린쿼터의 영향이 컸음을 주장했다.
진정 한국영화를 살리는 길은 한국영화들 자체에도 스크린 쿼터가 필요하지 않을까. 할리우드에 대항하여 한국영화가 40%를 스크린 쿼터를 요구하듯이 한국 메이져 영화들에 대해, 예술영화, 독립영화들의 40%의 스크린 쿼타가 필요하지 않을까.
한국 영화들도 요즘은 독식이다. 어떻게 보면 헐리우드 축소판이라고도 볼 수 있다. 몇몇 안되는 거대 계열사들이 극장체인을 독식하기 때문에 계속 조폭 영화, 흥행위주의 영화들이 계속 양상된다. 제작자들도 힘들게 작품성있는 영화을 만들는 것 보다 쉽게 흥행성 위주로 영화를 만들것이다. 그럴경우 한국 영화는 발전을 후퇴되고 홍콩 같은 결과를 맞이할 것이다.
스크린 쿼터가 지켜지지 않을 경우 폴란드나 멕시코 같은 영화산업으로 치닫을 것이다.
폴란드의 경우 80년대 1년에 70~80편 제작되던 자국의 영화는 현재 10 여편 조차 되지 않는다.
멕시코도 예전엔 100편 이상 상당히 많은 자국영화를 만드는 국가였고 알레한드로 조도로프스키 같은 유명한 감독도 많이 배출하였으나 지금은 10편 미만으로 영화제작 산업이라는 것이 이젠 아예 실종되어 버렸다.
제도라는 굴레 때문에 천재 아티스트가 죽는다는 것은 슬픈일이다. 알레한드로 조도로프스키 같은 천재 감독의 작품을 접한다는 것은 문화생활에서 행운이다. 필자가 그의 영화들을 처음 보았을때 충격과 함께, 영화가 좋고 나쁘고를 떠나, 사고에 대한 고정관념을 깨워주는 계기가 되었다.
현대인들은 다람쥐 체바퀴속에서 산다. 매일 같은 시간, 직장, 장소, 사람들….. 그런 삶에서 시각이나 관념도 고정되어 간다는 것이다. 그렇지만 그나마 문화생활을 통해 다른 세계로의 탈출을 꿈꾸며, 간접경험을 할 수 있게 된다. 그러나 항상 보는 진부한 내용의 영화들은 오히려 더 스트레스를 준다.
알레한드로 조도로프스키 감독의 특이한 영화들은 잠자고 있는 뇌에 충격이나 경종을 울린다.
그의 영화 “엘 토포(El Topo, 1970)” 전세계 영화팬의 컬트 클레식이 되었다. “홀리 마운틴(The Holy Mountain, 1973)”, “섄타 섕그레(Santa Sangre, 1989)”등이 전세계 매니아들에게 유명하다.
조도로프스키 감독은 이외에도 헐리우드에 한이 많다. 데이빗 린치 감독의 ‘둔(Dune, 1984 )’ 영화도 원래는 도조도로프스키 감독의 작품이었다. 그러나 헐리우드의 배신으로 결국 데이빗 린치 감독에게로 넘어가게 된다. 조도로프스키 감독이 만들었더라면 아마 더 훌륭한 오리지널 영화가 나왔을 것이다.
조도로프스키 감독의 영화 “Fando y Lis, 1968)가 멕시코 극장에 상영될 때, 그 도시 깡패 보스 한명이 그 영화를 너무 혐오하여 조도로프스키 감독을 죽이려고 까지 마음 먹었다. 그럴정도로 관객의 신경을 건드린 영화였다. 그 깡패에게 위스키 선물을 보내 둘이 친구가 되었다는 에피소드도 있다.
이런 감독의 영화들도 한번은 볼 기회를 가지라고 필자는 권하고 싶다. 거부 반응이 올 수 있어도 한번 이런 세계도 있다는 것을 경험해 보라는 것이다.
이런 영화들도 이젠 더 이상 멕시코에서는 나오지 않는다. 그는 벌써 노장이 됐다. 스트린 쿼터 폐지 제도의 희생물이다. 멕시코에 계속 스크린 쿼터가 있었더라도 이런 천재감독의 작품이 계속 더 나왔을 것이다.
우리 나라도 이런 절차를 밟지 않기를, 관객을 진정으로 사랑하는 마음에서 영화인의 한사람으로서 기대해 본다.
강영만 감독 홈페이지
http://www.youngmankang.com
감독: 알레한드로 조도로프스키(Alejandro Jodorowsky)
스크린 쿼터 폐지가 죽인 천재감독 알렉한드로 조도로프스키
정부가 스크린쿼터(한국영화 의무상영일수)를 현행의 절반 수준인 73일로 축소하는 방안을 전격 발표했다(2006년 1월 26일). 미국측은 한미FTA 개시 전제조건으로 스크린쿼터 축소와 소고기문제를 줄곧 거론해 왔다.
스크린 쿼터(screen quota)란, 자국영화 의무 상영 일수를 말한다.
스크린쿼터제는1927년 영국의회에서 영국내 모든 극장은 영국영화를 30%이상 반드시 상영해야한다는 규정을 담은 '영화 헌장'(Cinematograph Act)을 제정함으로서 영국에서 처음 실시되었다. 이후 프랑스·이탈리아 등 유럽 일부 국가와 남아메리카·아시아 국가 일부가 이 제도를 시행했다.
우리나라에서는 법적(영상진흥법)으로는 1966년 2차 영화법 개정 당시 명문화 되었으나 실제 시행은 1967년 1월 1일부터 이루어졌다. 한국의 영화진흥법은 모든 극장이 연중 5분의 2에 해당하는 1백46일 이상 한국 영화를 상영하도록 의무화하고 있다.
미국이 세계 영화시장의 85%를 독과점한 상태에서 근래 영국 독일 멕시코 등은 10% 안팎의 자국 영화 점유율을 보이고 있다. 스크린쿼터 유지로 우리는 지난 해 50%가 넘었다.
헐리우드 영화는 스타들의 개런티 비대와 터무니 없는 제작비의 증감으로 미국내 자체 수입(Domestic Sale) 만으로는 이익을 낼 수 없기 때문에 해외마켓(International Sale)에서 수입을 충당해야한다.
헐리우드 영화가 왜 그렇게 많은 제작비가 들어가는지 잠시 짚고 넘어가자. 영화 자체 순수 제작비는 영화 전체 예산에서 절반도 채 안된다. 그렇다면 절반이상을 넘는 제작비가 어디로 새어 나가는가?
우선 에이전트 시스템(Agent)이다. 헐리우드는 에이전트, 매니져, 변호사 들이 영화배우나 스탭진들보다 일은 적게 하고 이익금은 훨씬 더 많이 챙겨간다. 스타들도 그들에게 지불해야되는 엄청난 수익금 때문에 개런티 비용이 올라가는데 한 몫을 한다. 배우뿐만이 아니라 작가, 스탭들도 에니전트들이 따라다니며 수익금들을 챙긴다. 그들은 대부분 유대인들이 많으며 가족대대로 이어오는 경우가 많다.
몇년전에 헐리우드에서 제작자 몇명이 모여 인터넷으로 작가, 시나리오 선별, 배우와 스탭진을 고용하는 웹사이트를 개설한적이 있다. 그렇게 될 경우 에이전트들이 필요없고, 영화 제작비를 많이 절감할 수 있기 때문이다. 시장으로 말하면 이익금들을 제일 많이 챙겨먹는 중간 상인들을 제외시킨다는 얘기다. 그러나 에이젼트들의 거센 반발과 위협으로 그 사이트는 문을 닫아야 했다.
두번째가 파인더스 비용(Finder’s Fee) 이다. 즉 소개비용이다. 영화제작을 위해서는 투자를 받아야 하는데, 제작자가 직접 투자자와 협상하는 경우도 있지만, 대부분 투자자와 제작자 중간에 다리를 놔주는, 즉 소개를 시켜주는 브로커들이 많이 있다. 그들은 투자 성사를 시켜주고 제작비 전체에서 5%에서 많게는 20%까지 파인더스 비를 챙겨간다. 이 시점에서 벌써부터 제작비는 삭둑 잘리어 나가는 셈이 된다.
세번째가 제작자들이 제작비를 빼돌리는 경우다. 영화제작비 어카운트 장부를 만드는 것은 귀에 걸면 귀걸이, 코에 걸면 코걸이다. 영화 제작비가 쓰이는 곳마다 어떻게 딜을 하느냐에 따라 들어가는 비용의 액수가 천차만별이다. 예를 들어, 필자의 영화 ‘라스트 이브(The Last Eve)’에서 베버리 힐스 저택에서 촬영한 씬이 있다. 그 로케이션은 보통 영화사들에게 하루 촬영 대여비가 5만 달러 이다. 필자는 친구의 소개로 집 주인 마크 윌버를 만나 필자의 저예산영화의 상황을 설명하고 도움을 요청했다. 결국 마크는 촬영을 허용했으며, 공짜로 촬영을 할 수 있게 됐다. 이런 내용이 필자가 2004년 11월 말 KBS TV 1에 출연한 한민족 리포트 “서산촌놈 강영만, 헐리우드에 가다.”에 나온다.
제작자의 재량에 따라 얼마든지 비용의 삭감과, 제작자의 실수로 비용이 증감할 수 있다. 그런 조정 가능성을 이용하여 제작비의 많은 양을 빼돌리는 경우도 있다. 필자가 아는 제작자 몇명이 투자받은 제작비를 빼돌려 집을 산 것이 투자자에게 발칵되어 소송에 휘말린 것을 봤다.
스타들과 제작자들이 거액을 가져가는 반면에, 일부 스탭진들은 형편없는 월급을 받는다. PA (Production Assistant) 라는 직급이 있다. PA들은 세트장에서 제일 밑 바닥일을 한다. 그들은 제일 힘든 일을 하며 일당 $50 - $100 받아 생계를 유지한다.
네번째 불 필요한 직원들이다. 예산이 많은 헐리우드 영화 세트장에 가보면 꼴불견이다. 막상 일하는 스탭진들은 얼마되지 않는다. 나머지 스탭진들은 세트장에서 빈둥빈둥 자리만 채우며 시간을 때운다. 그들은 할일이 없고 시간이 남아, 배우들과 농담이나 찌껄인다. 그래도 그들은 꼬박꼬박 일당이 나온다. 예산이 많으니 무조건 스탭명부에 나와있는 직책들은 일단 다 고용한다. 게다가 마케딩 부서에서 일하는 사무직원들은 얼마나 많은가. 그들에게 모두 월급이 나간다. 물론 모두 투자받은 제작비에서 말이다.
헐리우드 영화들은 제작비의 비대로 일년에 800 - 1000편을 만들어 낸다. 200편 이외에는 모두 쓰레기다. 그 쓰레기들로 돈을 거두어 들여야 다음 영화를 만들수 있기 때문에 해외시장을 독식할 수 밖에 없다. 그럼, 어떤 방식으로 해외시장을 독식할까.
끼워팔기 형식이다. 팻키지 딜(Package Deal)이라고 한다. 일년에 헐리우드 흥행작들은 몇편이 되지 않는다. 헐리우드는 직배사들을 통해 극장주들에게 흥행작을 주는 대신 10편정도 쓰레기들을 끼워 판다.
그럴경우 헐리우드 영화들은 물량공세로 극장의 상영일수를 잠식하게 된다. 일년내내 할리우드 영화들만 상영해도 일수가 부족할 정도로 헐리우드 영화의 물량은 대단하다. 제작편수가 적은 한국영화는 낄 수가 없게 된다. 한국영화 중 흥행이 확실한 영화만 연장되고 나머지 영화들은 일주일만에 극장에서 내려야한다. 입소문을 통해 서서히 진행되는 흥행은 기대할 수도 없을 것이다. 아무리 좋은 영화라도 금방 극장에서 내릴 경우 “왕의 남자”같은 결과는 다시는 볼 수도 없을 것이다. “왕의 남자” 처럼 마케팅 비용의 부족으로 적은 극장수를 잡아서 관객들의 입소문으로 퍼지는 데까지는 최소 몇주 시간이 필요하다. 그나마 146일이라는 스크린 쿼터제가 있었기 때문에 100일을 흥행 가능성 높은 영화로 채우고 난 후, 끄트머리에 겨우 매달려 개봉한 영화라며 이준익 감독은 스크린쿼터의 영향이 컸음을 주장했다.
진정 한국영화를 살리는 길은 한국영화들 자체에도 스크린 쿼터가 필요하지 않을까. 할리우드에 대항하여 한국영화가 40%를 스크린 쿼터를 요구하듯이 한국 메이져 영화들에 대해, 예술영화, 독립영화들의 40%의 스크린 쿼타가 필요하지 않을까.
한국 영화들도 요즘은 독식이다. 어떻게 보면 헐리우드 축소판이라고도 볼 수 있다. 몇몇 안되는 거대 계열사들이 극장체인을 독식하기 때문에 계속 조폭 영화, 흥행위주의 영화들이 계속 양상된다. 제작자들도 힘들게 작품성있는 영화을 만들는 것 보다 쉽게 흥행성 위주로 영화를 만들것이다. 그럴경우 한국 영화는 발전을 후퇴되고 홍콩 같은 결과를 맞이할 것이다.
스크린 쿼터가 지켜지지 않을 경우 폴란드나 멕시코 같은 영화산업으로 치닫을 것이다.
폴란드의 경우 80년대 1년에 70~80편 제작되던 자국의 영화는 현재 10 여편 조차 되지 않는다.
멕시코도 예전엔 100편 이상 상당히 많은 자국영화를 만드는 국가였고 알레한드로 조도로프스키 같은 유명한 감독도 많이 배출하였으나 지금은 10편 미만으로 영화제작 산업이라는 것이 이젠 아예 실종되어 버렸다.
제도라는 굴레 때문에 천재 아티스트가 죽는다는 것은 슬픈일이다. 알레한드로 조도로프스키 같은 천재 감독의 작품을 접한다는 것은 문화생활에서 행운이다. 필자가 그의 영화들을 처음 보았을때 충격과 함께, 영화가 좋고 나쁘고를 떠나, 사고에 대한 고정관념을 깨워주는 계기가 되었다.
현대인들은 다람쥐 체바퀴속에서 산다. 매일 같은 시간, 직장, 장소, 사람들….. 그런 삶에서 시각이나 관념도 고정되어 간다는 것이다. 그렇지만 그나마 문화생활을 통해 다른 세계로의 탈출을 꿈꾸며, 간접경험을 할 수 있게 된다. 그러나 항상 보는 진부한 내용의 영화들은 오히려 더 스트레스를 준다.
알레한드로 조도로프스키 감독의 특이한 영화들은 잠자고 있는 뇌에 충격이나 경종을 울린다.
그의 영화 “엘 토포(El Topo, 1970)” 전세계 영화팬의 컬트 클레식이 되었다. “홀리 마운틴(The Holy Mountain, 1973)”, “섄타 섕그레(Santa Sangre, 1989)”등이 전세계 매니아들에게 유명하다.
조도로프스키 감독은 이외에도 헐리우드에 한이 많다. 데이빗 린치 감독의 ‘둔(Dune, 1984 )’ 영화도 원래는 도조도로프스키 감독의 작품이었다. 그러나 헐리우드의 배신으로 결국 데이빗 린치 감독에게로 넘어가게 된다. 조도로프스키 감독이 만들었더라면 아마 더 훌륭한 오리지널 영화가 나왔을 것이다.
조도로프스키 감독의 영화 “Fando y Lis, 1968)가 멕시코 극장에 상영될 때, 그 도시 깡패 보스 한명이 그 영화를 너무 혐오하여 조도로프스키 감독을 죽이려고 까지 마음 먹었다. 그럴정도로 관객의 신경을 건드린 영화였다. 그 깡패에게 위스키 선물을 보내 둘이 친구가 되었다는 에피소드도 있다.
이런 감독의 영화들도 한번은 볼 기회를 가지라고 필자는 권하고 싶다. 거부 반응이 올 수 있어도 한번 이런 세계도 있다는 것을 경험해 보라는 것이다.
이런 영화들도 이젠 더 이상 멕시코에서는 나오지 않는다. 그는 벌써 노장이 됐다. 스트린 쿼터 폐지 제도의 희생물이다. 멕시코에 계속 스크린 쿼터가 있었더라도 이런 천재감독의 작품이 계속 더 나왔을 것이다.
우리 나라도 이런 절차를 밟지 않기를, 관객을 진정으로 사랑하는 마음에서 영화인의 한사람으로서 기대해 본다.
강영만 감독 홈페이지
http://www.youngmankang.com
Friday, January 27, 2006
37. 아이 로봇(I, Robot, 2004)
37. 아이 로봇(I, Robot, 2004)
감독: 알렉스 프로야스
만약 로봇이 꿈을 꾼다면.
아무리 고도로 발달된 로봇일지라도 로봇은 기계에 불과하다. 정말 그럴까? ‘아이 로봇’을 보고나면 이런 명제들이 궁금증으로 떠오른다. 암울한 인간의 미래에 로봇은 인간의 지각능력만큼 계속 발전한다. 바로 인간이 신의 경지에 다다르고 싶듯이 말이다. 구약성경에서 구약시대 인간들은 신의 경지에 다다르기 위해 바벨탑을 쌓기 시작한다. 그들이 생각했던 신은 하늘 높은 곳에만 존재하는 줄 알았다. 그들은 오랜 기간 동안 바벨탑을 계속 쌓아 올렸다. 그러나 신은 그들이 괘씸하게 여겨 그들에게 각기 다른 언어들을 내렸다. 그 후부터 그들은 커뮤니케이션이 통하지 않아 바벨탑을 더 이상 쌓을 수 없게 된다.
만약 로봇이 꿈이 있다면 인간의 경지에 이르는 것이다. 스티븐 스필버그 감독의 ‘인공지능(Artificial Intelligence: A.I. 2001)’ 에서 꼬마 로봇 데이빗(헤일리 조엘 오스멘트)은 인간 부모에게 양자가 되어 인간 가정에 들어온다. 그는 로봇이지만 그의 마음속에서 인간의 정을 느끼고 인간이 되고 싶어한다.
‘아이 로봇’ 에서도 로봇들이 미쳐 쿠데타를 일으켜 인간을 지배 하려 하나 실패로 끝난다.
로봇을 지배하는 것은 컴퓨터 인공지능 메인 컨트롤 마더 보드이다. 바로 그 컨트롤을 통해 선과 악의 경계를 넘나드는 것이다. 뇌에서 사고하는 인간처럼 복잡하고 미묘한 감정과는 거리가 멀다.
이 영화에서 로봇은 인간에게 복종하기 위해 3개 조항이 있다. 1조는 ‘로봇은 절대 인간을 해칠 수 없다.’ 2조는 ‘1조의 위반되는 경우 외에 로봇은 인간의 명령에 복종해야 된다.’ 3조는 ‘1조와 2조에 위반되는 경우 외에 로봇은 스스로 방어할 수 있다.’
그러나 로봇들은 3조항을 역이용해 미쳐버리고 반란을 일으킨다. 모든 능력에서 월등한 로봇들 앞에 인간들은 무력한 존재가 된다. 그러나 모든 로봇이 악하게 변하지는 않는다. 수 많은 로봇 중에 하나의 로봇 ‘소니’ 만이 선한 로봇으로 끝까지 인간을 지킨다. 그는 인간처럼 윙크하며 인간 감정까지 가진 것처럼 행동한다.
만약 로봇이 꿈을 꾼다면… 그러나 이 영화에선 ‘소니’는 꿈을 꾼다. 로봇 ‘소니’가 꾼 꿈은 바로 다가오는 미래를 정확하게 예언하며 그대로 실현된다. 즉 인간을 구하고 로봇을 평정시키는 것이 바로 본인이라는 것이다.
여기서 로봇 ‘소니’의 꿈과 인간의 꿈은 비교가 된다. 인간이 꾸는 꿈은 미래에 그대로 적중하는 것이 드물다. 물론 개중에는 다른 방향으로 해석되어 적중하는 경우도 있지만 100% 그대로 꿈에서 본대로 똑 같을 수는 없을 것이다.
그렇기 때문에 꿈을 희망으로도 표현한다. 미래에 대한 희망을 100%를 성취하기는 힘들다. 그렇기 때문에 꿈이다. 그러나 로봇 ‘소니’의 꿈은 영상 그대로 정확히 시각적으로 이루어진다. 그렇다면 로봇이 꾸는 꿈은 인공지능 데이터 베이스에 의한 기억장치에 위한 반응이 아닐까?
그렇다면 만약 인간과 똑같은 두뇌를 개발하여 로봇에게 이식한다면 인간과 똑같은 꿈을 꿀 수 있을까? 그렇다고 우리는 그를 인간이라고 부를 수 있을까?
이 영화의 원작자 아이작 아지모프의 단편 작들을 보면 모두 로봇과 인간의 정신 세계의 경계와 정체성에 대한 많은 의문들을 제시한다.
감독: 알렉스 프로야스
만약 로봇이 꿈을 꾼다면.
아무리 고도로 발달된 로봇일지라도 로봇은 기계에 불과하다. 정말 그럴까? ‘아이 로봇’을 보고나면 이런 명제들이 궁금증으로 떠오른다. 암울한 인간의 미래에 로봇은 인간의 지각능력만큼 계속 발전한다. 바로 인간이 신의 경지에 다다르고 싶듯이 말이다. 구약성경에서 구약시대 인간들은 신의 경지에 다다르기 위해 바벨탑을 쌓기 시작한다. 그들이 생각했던 신은 하늘 높은 곳에만 존재하는 줄 알았다. 그들은 오랜 기간 동안 바벨탑을 계속 쌓아 올렸다. 그러나 신은 그들이 괘씸하게 여겨 그들에게 각기 다른 언어들을 내렸다. 그 후부터 그들은 커뮤니케이션이 통하지 않아 바벨탑을 더 이상 쌓을 수 없게 된다.
만약 로봇이 꿈이 있다면 인간의 경지에 이르는 것이다. 스티븐 스필버그 감독의 ‘인공지능(Artificial Intelligence: A.I. 2001)’ 에서 꼬마 로봇 데이빗(헤일리 조엘 오스멘트)은 인간 부모에게 양자가 되어 인간 가정에 들어온다. 그는 로봇이지만 그의 마음속에서 인간의 정을 느끼고 인간이 되고 싶어한다.
‘아이 로봇’ 에서도 로봇들이 미쳐 쿠데타를 일으켜 인간을 지배 하려 하나 실패로 끝난다.
로봇을 지배하는 것은 컴퓨터 인공지능 메인 컨트롤 마더 보드이다. 바로 그 컨트롤을 통해 선과 악의 경계를 넘나드는 것이다. 뇌에서 사고하는 인간처럼 복잡하고 미묘한 감정과는 거리가 멀다.
이 영화에서 로봇은 인간에게 복종하기 위해 3개 조항이 있다. 1조는 ‘로봇은 절대 인간을 해칠 수 없다.’ 2조는 ‘1조의 위반되는 경우 외에 로봇은 인간의 명령에 복종해야 된다.’ 3조는 ‘1조와 2조에 위반되는 경우 외에 로봇은 스스로 방어할 수 있다.’
그러나 로봇들은 3조항을 역이용해 미쳐버리고 반란을 일으킨다. 모든 능력에서 월등한 로봇들 앞에 인간들은 무력한 존재가 된다. 그러나 모든 로봇이 악하게 변하지는 않는다. 수 많은 로봇 중에 하나의 로봇 ‘소니’ 만이 선한 로봇으로 끝까지 인간을 지킨다. 그는 인간처럼 윙크하며 인간 감정까지 가진 것처럼 행동한다.
만약 로봇이 꿈을 꾼다면… 그러나 이 영화에선 ‘소니’는 꿈을 꾼다. 로봇 ‘소니’가 꾼 꿈은 바로 다가오는 미래를 정확하게 예언하며 그대로 실현된다. 즉 인간을 구하고 로봇을 평정시키는 것이 바로 본인이라는 것이다.
여기서 로봇 ‘소니’의 꿈과 인간의 꿈은 비교가 된다. 인간이 꾸는 꿈은 미래에 그대로 적중하는 것이 드물다. 물론 개중에는 다른 방향으로 해석되어 적중하는 경우도 있지만 100% 그대로 꿈에서 본대로 똑 같을 수는 없을 것이다.
그렇기 때문에 꿈을 희망으로도 표현한다. 미래에 대한 희망을 100%를 성취하기는 힘들다. 그렇기 때문에 꿈이다. 그러나 로봇 ‘소니’의 꿈은 영상 그대로 정확히 시각적으로 이루어진다. 그렇다면 로봇이 꾸는 꿈은 인공지능 데이터 베이스에 의한 기억장치에 위한 반응이 아닐까?
그렇다면 만약 인간과 똑같은 두뇌를 개발하여 로봇에게 이식한다면 인간과 똑같은 꿈을 꿀 수 있을까? 그렇다고 우리는 그를 인간이라고 부를 수 있을까?
이 영화의 원작자 아이작 아지모프의 단편 작들을 보면 모두 로봇과 인간의 정신 세계의 경계와 정체성에 대한 많은 의문들을 제시한다.
Sunday, March 13, 2005
36. 마이너리티 리포트(Minority Report, 2002)
2004년 8월 14일
36. 마이너리티 리포트(Minority Report, 2002)
감독: 스티븐 스필버그
미래는 어둡지만 자동차는 멋지다.
미국 박스오피스 흥행가도를 달리고 있는 블록 바스터, 다음주에 언급할 윌 스미스 주연 ‘아이 로봇(I, Robot, 2004)’를 말하기 전에 ‘마이너리티 리포트’를 안 집고 넘어갈 수가 없다. 첫째로 두 영화의 원작가들이 공상과학소설의 쌍벽을 이루는 대가들이기 때문이다.
‘마이너리티 리포트’의 원작은 필립 케이 딕으로 ‘블레이드 러너(Blade Runner, 1982), 토탈리콜(Total Recall, 1990), 페이첵(Paycheck, 2003)’ 등이 있다.
‘아이 로봇’의 원작자 아이작 아지모프의 스토리들은 ‘스타트렉’ 등 20여편 TV 영화로 만들어 졌으며 영화로는 ‘바이센트럴 맨(Bicentennial man, 1999)’과 ‘나이트 폴(Night Fall, 2000)’이 있다.
이 두작가의 작품들의 공통점은 지구의 미래를 아주 어둡고 암울하게 표현한데 있다. 그들의 미래에 대한 시각은 상당히 부정적이다.
둘째로 두 영화에 출현하는 두 종류의 자동차 디자인 역시 쌍벽을 이룬다.
미래의 인간사회는 암울하지만 상대적으로 영화에서 보는 미래의 세트나 프로덕트 들은 화려하다. 그중에서 미래 자동차들은 정말 멋지다. 특히 디자인이 멋지다. 자동차의 디자인은 인간의 미래를 알 수 있는 표상이다.
‘마이너리티 리포트’ 에서 출현하는 미래차들은 모두 ‘렉서스’이다. 근육 모양으로 뒤덮힌 형태의 디자인, 공격적인 선, 예상할 수 없는 비율, 첫눈에 앞 뒤가 구분이 가지 않는다.
자동차의 디자인은 보기 좋으나 실용성에 대한 것은 의문이다. 훌륭한 디자인은 보기도 멋있어야 되지만 테크놀로지와 어울려 실용성이 있어야 한다. 그러나 그 차들을 타보지 않는이상 실용성에 대한 것은 말하기 힘들다. 그리고 영화이기 때문에 일단 비주얼이다.
스티븐 스필버그 감독은 렉서스 SUV를 타고 다닌다. 렉서스 SUV는 할리우드에서 유명인사들에게 인기가 있는 차들중의 하나다. 교통 경찰들도 이차에게는 티켓도 잘 떼지 않는다. 렉서스의 매력때문에 스필버그 감독은 이 영화에 렉서스 디자인을 선택한것 같다.
렉서스는 이 영화뿐만이 아니라 프로모션 캠페인으로 내쇼널 TV 광고, 스크린 프로그램, 극장 디스플레이, 온라인 광고, 자동차 쇼, 전시, 딜러쉽 범위 확장까지 다양하게 사업적으로 연계시킨다.
그렇지만 ‘아이 로봇’에서 델 스프너(윌 스미스)가 타는 차는 ‘아우디 RSQ 스포츠 카’이다. 렉서스보다 디자인이 더 세련되다는 평이다. 이 자동차들은 모두 PPL(Product Placement)이다.
렉서스는 5백만불을 ‘마이너리티 리포트’ PPL에 쏟아 붇는다. 그외에 아메리칸 익스프레스, 갭, 기네스, 노키아, 리북 등 총 PPL은 2천 5백만불에 달한다. 이만큼 영화에서 PPL의 위상은 엄청나게 작용한다.
그러나 영화에 PPL이 너무 과다하면 영화적인 요소들을 해칠 우려가 있다. 스토리와 흐름에 맞는 PPL만이 환영받는다. 한국영화 ‘여자 친구를 소개합니다’ 같은 경우 PPL의 과다사용으로 영화의 흐름을 캐 아쉬움을 남긴다.
36. 마이너리티 리포트(Minority Report, 2002)
감독: 스티븐 스필버그
미래는 어둡지만 자동차는 멋지다.
미국 박스오피스 흥행가도를 달리고 있는 블록 바스터, 다음주에 언급할 윌 스미스 주연 ‘아이 로봇(I, Robot, 2004)’를 말하기 전에 ‘마이너리티 리포트’를 안 집고 넘어갈 수가 없다. 첫째로 두 영화의 원작가들이 공상과학소설의 쌍벽을 이루는 대가들이기 때문이다.
‘마이너리티 리포트’의 원작은 필립 케이 딕으로 ‘블레이드 러너(Blade Runner, 1982), 토탈리콜(Total Recall, 1990), 페이첵(Paycheck, 2003)’ 등이 있다.
‘아이 로봇’의 원작자 아이작 아지모프의 스토리들은 ‘스타트렉’ 등 20여편 TV 영화로 만들어 졌으며 영화로는 ‘바이센트럴 맨(Bicentennial man, 1999)’과 ‘나이트 폴(Night Fall, 2000)’이 있다.
이 두작가의 작품들의 공통점은 지구의 미래를 아주 어둡고 암울하게 표현한데 있다. 그들의 미래에 대한 시각은 상당히 부정적이다.
둘째로 두 영화에 출현하는 두 종류의 자동차 디자인 역시 쌍벽을 이룬다.
미래의 인간사회는 암울하지만 상대적으로 영화에서 보는 미래의 세트나 프로덕트 들은 화려하다. 그중에서 미래 자동차들은 정말 멋지다. 특히 디자인이 멋지다. 자동차의 디자인은 인간의 미래를 알 수 있는 표상이다.
‘마이너리티 리포트’ 에서 출현하는 미래차들은 모두 ‘렉서스’이다. 근육 모양으로 뒤덮힌 형태의 디자인, 공격적인 선, 예상할 수 없는 비율, 첫눈에 앞 뒤가 구분이 가지 않는다.
자동차의 디자인은 보기 좋으나 실용성에 대한 것은 의문이다. 훌륭한 디자인은 보기도 멋있어야 되지만 테크놀로지와 어울려 실용성이 있어야 한다. 그러나 그 차들을 타보지 않는이상 실용성에 대한 것은 말하기 힘들다. 그리고 영화이기 때문에 일단 비주얼이다.
스티븐 스필버그 감독은 렉서스 SUV를 타고 다닌다. 렉서스 SUV는 할리우드에서 유명인사들에게 인기가 있는 차들중의 하나다. 교통 경찰들도 이차에게는 티켓도 잘 떼지 않는다. 렉서스의 매력때문에 스필버그 감독은 이 영화에 렉서스 디자인을 선택한것 같다.
렉서스는 이 영화뿐만이 아니라 프로모션 캠페인으로 내쇼널 TV 광고, 스크린 프로그램, 극장 디스플레이, 온라인 광고, 자동차 쇼, 전시, 딜러쉽 범위 확장까지 다양하게 사업적으로 연계시킨다.
그렇지만 ‘아이 로봇’에서 델 스프너(윌 스미스)가 타는 차는 ‘아우디 RSQ 스포츠 카’이다. 렉서스보다 디자인이 더 세련되다는 평이다. 이 자동차들은 모두 PPL(Product Placement)이다.
렉서스는 5백만불을 ‘마이너리티 리포트’ PPL에 쏟아 붇는다. 그외에 아메리칸 익스프레스, 갭, 기네스, 노키아, 리북 등 총 PPL은 2천 5백만불에 달한다. 이만큼 영화에서 PPL의 위상은 엄청나게 작용한다.
그러나 영화에 PPL이 너무 과다하면 영화적인 요소들을 해칠 우려가 있다. 스토리와 흐름에 맞는 PPL만이 환영받는다. 한국영화 ‘여자 친구를 소개합니다’ 같은 경우 PPL의 과다사용으로 영화의 흐름을 캐 아쉬움을 남긴다.
Thursday, February 24, 2005
35. 킹 아서(King Arthur, 2004)
2004년 8월 7일
35. 킹 아서(King Arthur, 2004)
감독: 안토인 푸쿠아
전설에서 역사로 살아나는 아서왕
6세기 웰쉬(Welsh)의 시인 탤라이신의 ‘아서왕’에 대한 시다.
‘Let me sing with inspiration
Of the man born of two nations,
Of Rome and of Britain…
… Arthur the blessed
Led his assault from the Great Wall…’
이 시에서처럼 어서왕(클라이브 오웬)은 로마와 영국 이중국적인으로 태어나 로마의 용병장에서 자유의 뿌리를 찾는 영국인으로 바뀌면서 그의 역사성과 정체성을 찾아간다. 이 영화는 전설적인 요소를 배제하고 있을법한 역사적 사건들을 토대로 만들었다.
존 부어맨 감독의 엑스칼리버(Excalibur, 1981)’에서 선과 악을 넘나들었던 마법사 ‘멀린’은 이 영화에선 전설의 마법사가 아니라 영국의 독립을 위해 몸과 얼굴에 파란 문신을 바른 게릴라 와즈부족의 추장으로 나온다. 얼굴에 푸른색을 칠하는 것은 ‘브레이브하트(Braveheart,1995)’에서 윌리엄 웰레스(멜 깁슨)과 비슷하다.
전설에서 처럼 아서왕이 바위에 꽂힌 엑스칼리버를 멋지게 뽑는 장면도 없다. 전설에서 존재했던 원탁은 그 위상을 잃고, 이 영화에서 고집센 이교도 원탁의 기사들은 전설상의 성배를 찾아 나서지도 않는다.
기네비어(키라 나이틀리) 왕비를 사이에 두고 아서왕과 기사 랜슬롯과의 전설적 삼각관계대신, 이 영화에선 기사 랜슬롯은 기네비어에게 마음에 사무치는 눈길을 몇번 줄 뿐이다. 추장 멀린의 딸 기네비아 역시 단지 사랑에만 머물지 않고 와즈부족의 여전사로 치열한 전투를 한다.
리들리 스캇감독의 ‘글래디에이터(Gladiator, 2000)’를 쓴 데이빗 프렌조니가 역시 시나리오를 썼으며 맥시무스(러셀 크로)가 처음에는 로마에 충성하다가 나중에는 로마 권력에 대항하는 내용은 시나리오 구성상 비슷하다.
사실성에 초점을 두고 실제적인 진짜 영웅터치를 주기 위해서 아서왕 캐스트를 거친 인상에 말수가 적은 묵직한 영국배우 클라이브 오웬이 발탁됐다. 볼프강 피터슨 감독의 ‘토로이(Troy, 2004)’에서 아킬레스 역을 맡았던 여성팬들의 우상 금발의 미남배우 브레드 피트와는 대조가 된다.
역사성을 강조하기 위하여서인지 영화의 장면은 전반적으로 거칠다.
기울어져가는 로마인들이 영국에서 후퇴하는 틈을타서 색슨족이 영국을 정복하려고 할 때 아서왕과 기사들은 영국의 원주민 와즈족들과 합세하여 그들을 물리치고 영국의 독립을 선언한다. 그리고 아서왕은 즉위하고 기네비어는 왕비가 된다.
색슨족의 리더역을 맡은 빌런 캐릭터 스텔란 스카스가드는 스웨덴 버전 크리스토퍼 월큰을 연상케 한다.
전설상의 삼각관계에서 벗어나 이 영화에서 기사 랜슬롯은 기네비어에게 마음에 추파를 몇번 던질 뿐 아무런 기승전결이 없이 마지막 전쟁터에서 허무하게 죽는다.
기네비아도 단지 전투장면에서 얼굴표정 크로즈업과 섹시한 몸매만 과시할 뿐 캐릭터가 애매모호한게 흠이다.
35. 킹 아서(King Arthur, 2004)
감독: 안토인 푸쿠아
전설에서 역사로 살아나는 아서왕
6세기 웰쉬(Welsh)의 시인 탤라이신의 ‘아서왕’에 대한 시다.
‘Let me sing with inspiration
Of the man born of two nations,
Of Rome and of Britain…
… Arthur the blessed
Led his assault from the Great Wall…’
이 시에서처럼 어서왕(클라이브 오웬)은 로마와 영국 이중국적인으로 태어나 로마의 용병장에서 자유의 뿌리를 찾는 영국인으로 바뀌면서 그의 역사성과 정체성을 찾아간다. 이 영화는 전설적인 요소를 배제하고 있을법한 역사적 사건들을 토대로 만들었다.
존 부어맨 감독의 엑스칼리버(Excalibur, 1981)’에서 선과 악을 넘나들었던 마법사 ‘멀린’은 이 영화에선 전설의 마법사가 아니라 영국의 독립을 위해 몸과 얼굴에 파란 문신을 바른 게릴라 와즈부족의 추장으로 나온다. 얼굴에 푸른색을 칠하는 것은 ‘브레이브하트(Braveheart,1995)’에서 윌리엄 웰레스(멜 깁슨)과 비슷하다.
전설에서 처럼 아서왕이 바위에 꽂힌 엑스칼리버를 멋지게 뽑는 장면도 없다. 전설에서 존재했던 원탁은 그 위상을 잃고, 이 영화에서 고집센 이교도 원탁의 기사들은 전설상의 성배를 찾아 나서지도 않는다.
기네비어(키라 나이틀리) 왕비를 사이에 두고 아서왕과 기사 랜슬롯과의 전설적 삼각관계대신, 이 영화에선 기사 랜슬롯은 기네비어에게 마음에 사무치는 눈길을 몇번 줄 뿐이다. 추장 멀린의 딸 기네비아 역시 단지 사랑에만 머물지 않고 와즈부족의 여전사로 치열한 전투를 한다.
리들리 스캇감독의 ‘글래디에이터(Gladiator, 2000)’를 쓴 데이빗 프렌조니가 역시 시나리오를 썼으며 맥시무스(러셀 크로)가 처음에는 로마에 충성하다가 나중에는 로마 권력에 대항하는 내용은 시나리오 구성상 비슷하다.
사실성에 초점을 두고 실제적인 진짜 영웅터치를 주기 위해서 아서왕 캐스트를 거친 인상에 말수가 적은 묵직한 영국배우 클라이브 오웬이 발탁됐다. 볼프강 피터슨 감독의 ‘토로이(Troy, 2004)’에서 아킬레스 역을 맡았던 여성팬들의 우상 금발의 미남배우 브레드 피트와는 대조가 된다.
역사성을 강조하기 위하여서인지 영화의 장면은 전반적으로 거칠다.
기울어져가는 로마인들이 영국에서 후퇴하는 틈을타서 색슨족이 영국을 정복하려고 할 때 아서왕과 기사들은 영국의 원주민 와즈족들과 합세하여 그들을 물리치고 영국의 독립을 선언한다. 그리고 아서왕은 즉위하고 기네비어는 왕비가 된다.
색슨족의 리더역을 맡은 빌런 캐릭터 스텔란 스카스가드는 스웨덴 버전 크리스토퍼 월큰을 연상케 한다.
전설상의 삼각관계에서 벗어나 이 영화에서 기사 랜슬롯은 기네비어에게 마음에 추파를 몇번 던질 뿐 아무런 기승전결이 없이 마지막 전쟁터에서 허무하게 죽는다.
기네비아도 단지 전투장면에서 얼굴표정 크로즈업과 섹시한 몸매만 과시할 뿐 캐릭터가 애매모호한게 흠이다.
Tuesday, February 22, 2005
34. 나폴레옹 다이나마이트 (Napoleon Dynamite, 2004)
2004년 7월 31일
34. 나폴레옹 다이나마이트 (Napoleon Dynamite, 2004)
감독: 재러드 헤스
바보도 영웅이 되는 시대
‘나폴레옹 다이나마이트’ 는 선댄스 영화제를 통해 배출된 독립 저예산 작품으로 스튜디오 영화사에 픽업되어 성공한 영화중의 하나다. 올해에 들어 ‘나폴레옹 다이나마이트’ 이외에 성공한 저예산 작품으론 아메리칸 정크 푸드 햄버거를 실랄하게 비판한 다큐멘터리 ‘수퍼사이즈 미(Super Size Me, 2004)’가 있다.
‘나폴레옹 다이나마이트’는 변명답지 않은 바보에 대한 영화다. 괴짜는 ‘Geek’ 이고 ‘Nerd’는 바보 멍청이다. 이 영화에서 나폴레옹(존 헤더)은 이 두 가지를 다 가지고 있다. 우선 나폴레옹은 여자들에게 인기가 없다. 무선 외모에서 매력이 없기 때문이다. 그 예로 전쟁광 부시를 집요하게 비판한 ‘화씨 9/11(Fahrenheit 9/11, 2004)’ 다큐멘터리를 만들어 크게 성공한 마이클 모어 감독은 학창시절 뚱뚱하고 못난 외모 때문에 여자들에게 인기가 없었다고 한다.
나폴레옹은 멀대같이 큰 키에 깡말랐다. 머리는 산발한 곱슬머리로 싼 가발처럼 보인다. 커다랗고 두꺼운 안경을 쓰고 있으며 무표정한 얼굴에 입은 항상 헤하고 벌어져 있다.
이 영화에서 나폴레옹은 현실세계와 판타시 세계를 구별하지 못한다. 그는 우물쭈물 거리며 부정확한 발음으로 말하며, 말할때는 언제나 자기 방어적인 소극적인 쑥 들어가는 말투를 쓴다. 고등학교에서 완전 바보로 찍혀 조롱당한다. 물어보는 여자마다 거절을 당해 댄스파티에 함께 갈 여자도 없다. 그러나 종국에는 학회장 선거운동 프로모션에서 요상한 댄스시범을 멋지게 보여 최고의 인기를 얻게된다. 잔잔한 웃음을 선사하며 학창시절을 회상케 하는 영화다.
오하이오 프리스톤 출신으로 24살로 감독 데뷰한 재러드 헤스는 이렇게 말한다. ‘사람은 누구나 바보가 된 순간이 있다. 심지어 멋장이도 마찬가지다.’
탐 행크스가 주연한 ‘포레스트 검프(Forrest Gump, 1994)’에서 주인공은 본인의 바보성향 때문에 자기자신이 느끼지도 못한 체 그의 삶의 여정에서 미국역사를 바꾸는 중요한 인물이 된다.
바보 스타는 나폴레옹외에 윌리엄 헝(William Hung)이라는 중국계 미국인이 있다. 그는 아메리칸 아이돌(American Idol)쇼에 출연하여 노래에 재주가 전혀없다는 이유로 심사위원들에게 조롱을 받으며 예선 탈락한다. 그 순간 그 바보의 변병과 멍한 표정은 프로그래머의 눈에 들어 바보 윌리엄 헝이라는 캐릭터가 탄생하게 된다. 윌리엄 헝은 마케팅 툴로 변신하여 일약 스타로 둔갑한다.
온라인 스토어와 로컬 토이 스토어에서 GeekMan 토이 장난감 캐릭터를 살수있다. GeekMan은 마르고 검은 티셔츠에 청바지를 입고 있다. 검은 뿔테안경을 끼고 왼속에는 커피 컵이 들려있다. 허리춤에는 전자계산기가 달려있고 티 셔츠 앞 호주머니에는 연필과 볼펜이 꽂혀있다.
컴퓨터 Geek은 현대에 가면 갈수록 옛날의 Geek의 단순 의미가 아니다. 그들은 온라인 상에서 대단한 파우어를 가지고 있기 때문이다. 그들은 일부 ’또라이’ 기질을 가지고 있다. 그 또라이들은 종종 훌륭한 아티스트로 인정받을 때도 있다.
34. 나폴레옹 다이나마이트 (Napoleon Dynamite, 2004)
감독: 재러드 헤스
바보도 영웅이 되는 시대
‘나폴레옹 다이나마이트’ 는 선댄스 영화제를 통해 배출된 독립 저예산 작품으로 스튜디오 영화사에 픽업되어 성공한 영화중의 하나다. 올해에 들어 ‘나폴레옹 다이나마이트’ 이외에 성공한 저예산 작품으론 아메리칸 정크 푸드 햄버거를 실랄하게 비판한 다큐멘터리 ‘수퍼사이즈 미(Super Size Me, 2004)’가 있다.
‘나폴레옹 다이나마이트’는 변명답지 않은 바보에 대한 영화다. 괴짜는 ‘Geek’ 이고 ‘Nerd’는 바보 멍청이다. 이 영화에서 나폴레옹(존 헤더)은 이 두 가지를 다 가지고 있다. 우선 나폴레옹은 여자들에게 인기가 없다. 무선 외모에서 매력이 없기 때문이다. 그 예로 전쟁광 부시를 집요하게 비판한 ‘화씨 9/11(Fahrenheit 9/11, 2004)’ 다큐멘터리를 만들어 크게 성공한 마이클 모어 감독은 학창시절 뚱뚱하고 못난 외모 때문에 여자들에게 인기가 없었다고 한다.
나폴레옹은 멀대같이 큰 키에 깡말랐다. 머리는 산발한 곱슬머리로 싼 가발처럼 보인다. 커다랗고 두꺼운 안경을 쓰고 있으며 무표정한 얼굴에 입은 항상 헤하고 벌어져 있다.
이 영화에서 나폴레옹은 현실세계와 판타시 세계를 구별하지 못한다. 그는 우물쭈물 거리며 부정확한 발음으로 말하며, 말할때는 언제나 자기 방어적인 소극적인 쑥 들어가는 말투를 쓴다. 고등학교에서 완전 바보로 찍혀 조롱당한다. 물어보는 여자마다 거절을 당해 댄스파티에 함께 갈 여자도 없다. 그러나 종국에는 학회장 선거운동 프로모션에서 요상한 댄스시범을 멋지게 보여 최고의 인기를 얻게된다. 잔잔한 웃음을 선사하며 학창시절을 회상케 하는 영화다.
오하이오 프리스톤 출신으로 24살로 감독 데뷰한 재러드 헤스는 이렇게 말한다. ‘사람은 누구나 바보가 된 순간이 있다. 심지어 멋장이도 마찬가지다.’
탐 행크스가 주연한 ‘포레스트 검프(Forrest Gump, 1994)’에서 주인공은 본인의 바보성향 때문에 자기자신이 느끼지도 못한 체 그의 삶의 여정에서 미국역사를 바꾸는 중요한 인물이 된다.
바보 스타는 나폴레옹외에 윌리엄 헝(William Hung)이라는 중국계 미국인이 있다. 그는 아메리칸 아이돌(American Idol)쇼에 출연하여 노래에 재주가 전혀없다는 이유로 심사위원들에게 조롱을 받으며 예선 탈락한다. 그 순간 그 바보의 변병과 멍한 표정은 프로그래머의 눈에 들어 바보 윌리엄 헝이라는 캐릭터가 탄생하게 된다. 윌리엄 헝은 마케팅 툴로 변신하여 일약 스타로 둔갑한다.
온라인 스토어와 로컬 토이 스토어에서 GeekMan 토이 장난감 캐릭터를 살수있다. GeekMan은 마르고 검은 티셔츠에 청바지를 입고 있다. 검은 뿔테안경을 끼고 왼속에는 커피 컵이 들려있다. 허리춤에는 전자계산기가 달려있고 티 셔츠 앞 호주머니에는 연필과 볼펜이 꽂혀있다.
컴퓨터 Geek은 현대에 가면 갈수록 옛날의 Geek의 단순 의미가 아니다. 그들은 온라인 상에서 대단한 파우어를 가지고 있기 때문이다. 그들은 일부 ’또라이’ 기질을 가지고 있다. 그 또라이들은 종종 훌륭한 아티스트로 인정받을 때도 있다.
Sunday, February 20, 2005
33. 스파이더맨 2(Spider-Man 2, 2004)
2004년 7월 24일
33. 스파이더맨 2(Spider-Man 2, 2004)
감독: 샘 라이미
수퍼히로의 초능력과 사랑
6월 29일 ‘스파이더맨2’ 가 개봉되기 전날 밤 12시 가디나 극장에서 공개 상영전 미리 관람하는 스니크 프리뷰를 관람했다. 스니크 프리뷰를 보는것은 두가지면에서 기분이 좋다. 보통관객보다 하루먼저 영화를 본다는 우월감과 첫 프린트라 스크레치가 전혀없는 따근따근한 필름을 본다는 기분 때문이다. 그 두가지에 매력을 느끼는 거미인간 매니아들은 밤 12인데도 불구하고 극장자리들을 채우고 있었다. 영화가 끝나고 남자 관객들은 액션씬은 좋은데 로맨스 씬이 너무 길다고 했으나, 여성관객은 오히려 그 로맨스씬을 더 좋아했다.
전편보다 캐릭터의 묘사는 더 깊게, 러브 스토리는 더 달콤하게, 악당은 더 강하게 표현되었다.
수퍼히로의 사랑과 갈등, 스파이더맨인 피터 파커(토비 맥과이어)는 메리 제인(커스틴 던스트)를 너무나 사랑하기에 고백할 수 없는 상황에 처한다. 만약 자신이 스파이더맨이라고 고백할 경우 악당한테 노출되어 메리 제인은 목숨을 잃게 되기 때문이다.
사랑에 대한 신념이 약해지자 의지가 약해지고, 거미인간의 초능력마저 약해진다. 초능력은 신뢰와 믿음에서 온다. 성경에서 믿음이 있으면 이산을 저산까지 옮긴다고 했다. 예수 제자 베드로도 믿음이 있을 때 물위를 걸었지만 의심이 생기자 마다 물속으로 빠졌다. 스파이더맨도 그런 신념이 부족할 때 공중을 향해 날아가지만 건물 밑으로 떨어져 차 지붕위에 들이박아 고통스러워 할 때 안스럽고 웃기기까지 하다. 하나님이 선물한 달란트, 초능력을 받았으면 받은 만큼 공헌을 해야되는데 주인공은 그걸 포기하려고 했기 때문이다.
그러나 거미인간은 갈등 후에 달란트를 써야 된다고 의식하고 신념을 되찾을때 다시 초능력이 넘쳐난다. 되찾은 초능력은 악마를 물리치고 사랑을 되찾는다.
60년대 코믹북 원작을 보면 스파이더맨이 옷과 손목에서 발사되는 거미줄 무기들을 모두 발명한 것으로 되어있다. 그러나 그당시 관객들은 논리가 맞지 앉아도 스토리를 모두 긍정적으로 수응하고 받아 들였으나 현대로 갈 수록 젊은 층은 탄탄한 교육을 바탕으로 과학 지식과 논리가 풍부하기 때문에 스토리가 논리적으로 맞지 않으면 반응이 안좋다. 그렇기 때문에 지금 영화는 스파이더 맨의 거미줄의 발사는 파커의 발명품이 아니라 거미인간 자체 초능력에서 나온다. 일부 코믹 매니아들은 오리지널과 틀리다고 또 그 점을 싫어한다. 그러나 대중을 따라갈 수 밖에.
사람은 누구나 초능력을 꿈꾼다. 수퍼맨처럼 하늘을 날기를 원하고, 스파이더맨 처럼 벽을 기어오르고, 6백만불의 사나이처럼 초능력의 눈과 소머즈 처럼 초능력의 귀와 원더우먼 처럼 총알을 막아낼 수 있는 힘을 꿈꾼다.
그렇다고 수퍼히로들이 모두 완벽할 수는 없다. 모든 영웅들은 사랑에 약하며 신체적으로도 약점을 하나씩 가지고 있다.
33. 스파이더맨 2(Spider-Man 2, 2004)
감독: 샘 라이미
수퍼히로의 초능력과 사랑
6월 29일 ‘스파이더맨2’ 가 개봉되기 전날 밤 12시 가디나 극장에서 공개 상영전 미리 관람하는 스니크 프리뷰를 관람했다. 스니크 프리뷰를 보는것은 두가지면에서 기분이 좋다. 보통관객보다 하루먼저 영화를 본다는 우월감과 첫 프린트라 스크레치가 전혀없는 따근따근한 필름을 본다는 기분 때문이다. 그 두가지에 매력을 느끼는 거미인간 매니아들은 밤 12인데도 불구하고 극장자리들을 채우고 있었다. 영화가 끝나고 남자 관객들은 액션씬은 좋은데 로맨스 씬이 너무 길다고 했으나, 여성관객은 오히려 그 로맨스씬을 더 좋아했다.
전편보다 캐릭터의 묘사는 더 깊게, 러브 스토리는 더 달콤하게, 악당은 더 강하게 표현되었다.
수퍼히로의 사랑과 갈등, 스파이더맨인 피터 파커(토비 맥과이어)는 메리 제인(커스틴 던스트)를 너무나 사랑하기에 고백할 수 없는 상황에 처한다. 만약 자신이 스파이더맨이라고 고백할 경우 악당한테 노출되어 메리 제인은 목숨을 잃게 되기 때문이다.
사랑에 대한 신념이 약해지자 의지가 약해지고, 거미인간의 초능력마저 약해진다. 초능력은 신뢰와 믿음에서 온다. 성경에서 믿음이 있으면 이산을 저산까지 옮긴다고 했다. 예수 제자 베드로도 믿음이 있을 때 물위를 걸었지만 의심이 생기자 마다 물속으로 빠졌다. 스파이더맨도 그런 신념이 부족할 때 공중을 향해 날아가지만 건물 밑으로 떨어져 차 지붕위에 들이박아 고통스러워 할 때 안스럽고 웃기기까지 하다. 하나님이 선물한 달란트, 초능력을 받았으면 받은 만큼 공헌을 해야되는데 주인공은 그걸 포기하려고 했기 때문이다.
그러나 거미인간은 갈등 후에 달란트를 써야 된다고 의식하고 신념을 되찾을때 다시 초능력이 넘쳐난다. 되찾은 초능력은 악마를 물리치고 사랑을 되찾는다.
60년대 코믹북 원작을 보면 스파이더맨이 옷과 손목에서 발사되는 거미줄 무기들을 모두 발명한 것으로 되어있다. 그러나 그당시 관객들은 논리가 맞지 앉아도 스토리를 모두 긍정적으로 수응하고 받아 들였으나 현대로 갈 수록 젊은 층은 탄탄한 교육을 바탕으로 과학 지식과 논리가 풍부하기 때문에 스토리가 논리적으로 맞지 않으면 반응이 안좋다. 그렇기 때문에 지금 영화는 스파이더 맨의 거미줄의 발사는 파커의 발명품이 아니라 거미인간 자체 초능력에서 나온다. 일부 코믹 매니아들은 오리지널과 틀리다고 또 그 점을 싫어한다. 그러나 대중을 따라갈 수 밖에.
사람은 누구나 초능력을 꿈꾼다. 수퍼맨처럼 하늘을 날기를 원하고, 스파이더맨 처럼 벽을 기어오르고, 6백만불의 사나이처럼 초능력의 눈과 소머즈 처럼 초능력의 귀와 원더우먼 처럼 총알을 막아낼 수 있는 힘을 꿈꾼다.
그렇다고 수퍼히로들이 모두 완벽할 수는 없다. 모든 영웅들은 사랑에 약하며 신체적으로도 약점을 하나씩 가지고 있다.
32. 트로이(Troy, 2004)
2004년 7월 17일
32. 트로이(Troy, 2004)
감독: 볼프강 피터슨
영웅을 움직이는 건 여자
‘트로이’는 신화를 바탕으로 한 호머의 일리아드(Homer’s Illiad)를 원작으로 트로이 전쟁의 발발과 결말의 긴 역사를 며칠로 압축시킨 서사극 영화다.
이 영화에서 트로이 전쟁의 원인은 여자였다. 트로이와 그리스의 평화교섭을 위해 그리스에 초대된 트로이의 두 왕자, 트로이의 둘째 왕자(올란도 볼룸)가 스파르타 왕비 헬렌(다이에나 크루거)과 눈이 맞아 트로이로 달아난다. 그에 분개한 스파르타 메넬레스 왕은 그리스와 협공하여 트로이를 공격한다. 그들의 사랑은 수만명의 목숨을 담보로 하고 트로이의 멸망을 초래한다. 그만큼 헬렌은 마력을 가진 여자로 트로이의 목마라는 전설을 남긴다.
트로이의 첫번째 왕자이자 용장인 헥터 왕자(에릭 바나)를 움직였던건 바로 헥터의 부인이다. 갓난아이를 안고 항상 헥터의 안전을 간구한다. 마력적인 미모의 헬렌과는 대조적으로 자상한 모성애의 상징으로 보인다.
그리스의 용장 비운의 주인공 아킬레스(브레드 피트) 역시 포로로 잡힌 트로이의 왕가 브리시스(로즈 바이언)와 사랑에 빠진다. 그녀의 미모와 나약함에 강한 영웅 아킬레스는 쉽게 감정이 무너진다. 그녀를 구하기 위해 비참한 최후를 맞이하기 까지.
헥터왕자와 아킬레스의 비극적인 숙명적 대결. 영웅끼리 죽음을 걸고 싸울 때, 그들의 생사를 바로 눈앞에서 지켜보는 그 영웅의 여인들의 심정은 어떨까. 필자는 싸움보다 그 여인들의 애절한 표정에 더 시선이 간다.
여자때문에 영웅들이 흔들리고, 영웅의 진로에 따라 역사가 바뀐다. 세상를 다스리는 건 남자고, 남자를 다스리는 건 여자라고 했다.
‘트로이’와 쌍벽을 이루는 서사물 리틀리 스캇 감독의 ‘글래디에이터(Gladiator, 2000) 역시 주인공 막시무스(러셀 크로)를 사모하는 왕비, 그 때문에 코모두스 왕은 막시무스에 대한 질투로 그를 계속 죽이려고 한다. 존 부어맨 감독의 엑스칼리버 (Excalibur, 1981)에서 킹 아더, 기네비아 왕비와 기사 란스롯의 삼각관계도 비극적인 사랑이다. 멜깁슨 감독의 브레이브 하트(Braveheart, 1995) 역시 스코틀랜드 용장 윌리암(멜 깁슨)은 적군인 영국 공주 이사벨라(소피 마르소)와 숙명적인 사랑을 한다. 이루어지기 힘든 사랑일 수록 더욱 강하다. 세익스 피어의 로미오와 줄리엣 역시 그렇다.
필자가 본 영화중 영웅이 여자를 멋지게 사랑했던 제일 기억에 남는 장면은, 크리스토퍼 램버트가 주연한 하이랜더(Highlander, 1986)이다. 주인공 카너는 중세 하이렌더라는 특수한 부족의 피를 받고 때어난 영웅이라 시대가 지나도 절대 늙지 않는다. 카너는 중세 아름다운 여인과 사랑과 빠진다. 그러나 그 여인의 아름다움은 잠시뿐, 카너는 다른 나라로 여행을 떠나야 되는 상황인데도 불구하고 사랑하는 여자가 늙어 죽을 때까지 그 여자를 지키다가 그 여자의 장례를 치른 후 다른 나라로 여행을 떠난다. 시간이 지나도 변치 않는 진정한 영웅의 사랑이 아닌가. ‘트로이’에서 사랑하는 여인을 위해 헌신하는 영웅 아킬레스 처럼.
영웅이 남자의 전유물은 아니다. 예수의 조상이 된 용기있는 여인 다말, 이집트의 여왕 클레오 패트라, 그리스의 최고의 지성 아스파시아, 로마법의 구원자 테오도라, 대서양 시대를 연 전략가 엘리자베스, 여성해방운동의 선구자 월스톤크래프트, 이스라엘의 건국 영웅 골다 메이어, 그리고 현대 마거릿 대처까지 여걸들도 많이 있다.
32. 트로이(Troy, 2004)
감독: 볼프강 피터슨
영웅을 움직이는 건 여자
‘트로이’는 신화를 바탕으로 한 호머의 일리아드(Homer’s Illiad)를 원작으로 트로이 전쟁의 발발과 결말의 긴 역사를 며칠로 압축시킨 서사극 영화다.
이 영화에서 트로이 전쟁의 원인은 여자였다. 트로이와 그리스의 평화교섭을 위해 그리스에 초대된 트로이의 두 왕자, 트로이의 둘째 왕자(올란도 볼룸)가 스파르타 왕비 헬렌(다이에나 크루거)과 눈이 맞아 트로이로 달아난다. 그에 분개한 스파르타 메넬레스 왕은 그리스와 협공하여 트로이를 공격한다. 그들의 사랑은 수만명의 목숨을 담보로 하고 트로이의 멸망을 초래한다. 그만큼 헬렌은 마력을 가진 여자로 트로이의 목마라는 전설을 남긴다.
트로이의 첫번째 왕자이자 용장인 헥터 왕자(에릭 바나)를 움직였던건 바로 헥터의 부인이다. 갓난아이를 안고 항상 헥터의 안전을 간구한다. 마력적인 미모의 헬렌과는 대조적으로 자상한 모성애의 상징으로 보인다.
그리스의 용장 비운의 주인공 아킬레스(브레드 피트) 역시 포로로 잡힌 트로이의 왕가 브리시스(로즈 바이언)와 사랑에 빠진다. 그녀의 미모와 나약함에 강한 영웅 아킬레스는 쉽게 감정이 무너진다. 그녀를 구하기 위해 비참한 최후를 맞이하기 까지.
헥터왕자와 아킬레스의 비극적인 숙명적 대결. 영웅끼리 죽음을 걸고 싸울 때, 그들의 생사를 바로 눈앞에서 지켜보는 그 영웅의 여인들의 심정은 어떨까. 필자는 싸움보다 그 여인들의 애절한 표정에 더 시선이 간다.
여자때문에 영웅들이 흔들리고, 영웅의 진로에 따라 역사가 바뀐다. 세상를 다스리는 건 남자고, 남자를 다스리는 건 여자라고 했다.
‘트로이’와 쌍벽을 이루는 서사물 리틀리 스캇 감독의 ‘글래디에이터(Gladiator, 2000) 역시 주인공 막시무스(러셀 크로)를 사모하는 왕비, 그 때문에 코모두스 왕은 막시무스에 대한 질투로 그를 계속 죽이려고 한다. 존 부어맨 감독의 엑스칼리버 (Excalibur, 1981)에서 킹 아더, 기네비아 왕비와 기사 란스롯의 삼각관계도 비극적인 사랑이다. 멜깁슨 감독의 브레이브 하트(Braveheart, 1995) 역시 스코틀랜드 용장 윌리암(멜 깁슨)은 적군인 영국 공주 이사벨라(소피 마르소)와 숙명적인 사랑을 한다. 이루어지기 힘든 사랑일 수록 더욱 강하다. 세익스 피어의 로미오와 줄리엣 역시 그렇다.
필자가 본 영화중 영웅이 여자를 멋지게 사랑했던 제일 기억에 남는 장면은, 크리스토퍼 램버트가 주연한 하이랜더(Highlander, 1986)이다. 주인공 카너는 중세 하이렌더라는 특수한 부족의 피를 받고 때어난 영웅이라 시대가 지나도 절대 늙지 않는다. 카너는 중세 아름다운 여인과 사랑과 빠진다. 그러나 그 여인의 아름다움은 잠시뿐, 카너는 다른 나라로 여행을 떠나야 되는 상황인데도 불구하고 사랑하는 여자가 늙어 죽을 때까지 그 여자를 지키다가 그 여자의 장례를 치른 후 다른 나라로 여행을 떠난다. 시간이 지나도 변치 않는 진정한 영웅의 사랑이 아닌가. ‘트로이’에서 사랑하는 여인을 위해 헌신하는 영웅 아킬레스 처럼.
영웅이 남자의 전유물은 아니다. 예수의 조상이 된 용기있는 여인 다말, 이집트의 여왕 클레오 패트라, 그리스의 최고의 지성 아스파시아, 로마법의 구원자 테오도라, 대서양 시대를 연 전략가 엘리자베스, 여성해방운동의 선구자 월스톤크래프트, 이스라엘의 건국 영웅 골다 메이어, 그리고 현대 마거릿 대처까지 여걸들도 많이 있다.
31. 화씨 9/11(Fahrenheit, 2004)
2004년 7월 10일
31. 화씨 9/11(Fahrenheit, 2004)
감독: 마이클 모어
부시에게 큰 부담준 다큐멘터리
‘화씨 9/11’은 종교적으로 큰 논쟁을 일으켰던 멜 깁슨감독의 ‘패션 오브 크라이스트(The Passion of the Christ, 2004)이후 또 하나의 정치적 논쟁과 스펙트럼으로 예리하게 인습을 과감하게 타파하는 프라파겐다 다큐멘터리이다.
마이클 모어 감독은 전쟁광 부시에 대한 극도의 분노를 나타내며 이 다큐멘터리는 부시의 재선거에 치명타를 줄것으로 예상된다. 뿐만아니라 지난 3년동안 역사적인 사건들을 새로운 각도에서 볼 수 있는 시선으로 양자택일의 대안의 넓은 폭을 제시한다.
이영화는 단지 부시가족과 사우디 아라비아 가족과의 유대관계에 대한것이 아니라 지나친 애국법(Patriot Act)과 이라크 침공의 헛점을 드러낸다. 납치된 여객기가 두번째 무역센터를 들이박는 동안에도 부시는 플로리다 초등학교에서 사진첩 읽는 수업에 참관하는 장면과 9/11사건직후 부시는 미국에 있는 사우디 가족과 오사바 빈 라덴 친척들을 탈출 시키는데 급급한 장면들이 들어가 있다.
그러나 일부 리퍼블릭 옹호자들은 이 영화를 비판한다. 이 영화를 통해 전세계에 아메리카의 이미지를 손상시킬 우려가 있다고 한다. 경제적으로 아주 가난한 동네 미시건 플린트에 군인들이 굶즈린 늑대가 먹이를 찾아나서듯 군사징집을 하는 장면, 이라크 침공 바로직전 이라크인들이 천국에 사는 것처럼 모두 행복하게 웃는 장면은 꼭 미국의 한 동네에 미국계 이라크인들을 데려다 찍은 것 같은 이미지로 너무 과장되었다고 지적한다.
마이클 모어 감독은 워싱턴 국회거리에서 이라크 전쟁에 찬성표를 던진 위원들에게 그들 자녀를 이라크에 보낼 의향이 있는 묻는다. 물론 모든 의원들이 그를 피한다. 그리고 이들은 애국법 조항조차 읽지 않고 투표를 했기 때문에 모어 감독 스스로 아이스크림차를 타고 스피커 방송으로 법조항를 읽는 장면은 폭소를 터뜨린다. 현재 의원 자녀중에 1명만이 이라크에 징집되어있다.
이 영화는 뉴스쇼가 아니라 논쟁이다. 정치적인 부조리 냉소와 위트, 그리고 비극과 감동이 모두 들어가 있다. 모어 감독은 외친다. ‘아메리카여 깨어나라, 여러분의 자녀들이 성장할 나라이다!’
마이클 모어 감독을 처음으로 알게 된 건 6년전 필자의 유태인 친구 윌리아드 모건을 알고 부터다. 모건도 역시 다큐멘타리 감독으로 그당시 ‘마이클과 나(Michael & Me, Fever Pitch, 2001)’를 만들고 있었다. 그 다큐멘터리는 정확하게 마이클 모어 감독의 첫 다큐멘터리 ‘로저와 나(Roger & Me, 1989)’를 흉내낸 것이었다. 3만명의 일자리를 읽게 한 GM CEO 로저 스미스을 집요하게 인터뷰하기 위한 과정을 만든 다큐멘터리이다. 마이클 모어 감독이 로저 스미스 회장을 취재했듯이 모건도 정확하게 그 전철을 밟으며 마이클 모어감독을 집요하게 따라 다니며 촬영했다. 모건은 카메라를 들고 마이클 모어 감독의 사무실은 물론 집까지도 따라 다니며 촬영하다가 스토커로 몰려 봉변을 당하기도 했다. 모어 감독의 초대 행사장에 따라갔다가 경비원에게 쫒겨나기도 한다.
‘화씨 9/11’ 역시 마이클 모어 감독이 집요하게 부시를 따라다니며 자료를 수집하고 촬영했다.
31. 화씨 9/11(Fahrenheit, 2004)
감독: 마이클 모어
부시에게 큰 부담준 다큐멘터리
‘화씨 9/11’은 종교적으로 큰 논쟁을 일으켰던 멜 깁슨감독의 ‘패션 오브 크라이스트(The Passion of the Christ, 2004)이후 또 하나의 정치적 논쟁과 스펙트럼으로 예리하게 인습을 과감하게 타파하는 프라파겐다 다큐멘터리이다.
마이클 모어 감독은 전쟁광 부시에 대한 극도의 분노를 나타내며 이 다큐멘터리는 부시의 재선거에 치명타를 줄것으로 예상된다. 뿐만아니라 지난 3년동안 역사적인 사건들을 새로운 각도에서 볼 수 있는 시선으로 양자택일의 대안의 넓은 폭을 제시한다.
이영화는 단지 부시가족과 사우디 아라비아 가족과의 유대관계에 대한것이 아니라 지나친 애국법(Patriot Act)과 이라크 침공의 헛점을 드러낸다. 납치된 여객기가 두번째 무역센터를 들이박는 동안에도 부시는 플로리다 초등학교에서 사진첩 읽는 수업에 참관하는 장면과 9/11사건직후 부시는 미국에 있는 사우디 가족과 오사바 빈 라덴 친척들을 탈출 시키는데 급급한 장면들이 들어가 있다.
그러나 일부 리퍼블릭 옹호자들은 이 영화를 비판한다. 이 영화를 통해 전세계에 아메리카의 이미지를 손상시킬 우려가 있다고 한다. 경제적으로 아주 가난한 동네 미시건 플린트에 군인들이 굶즈린 늑대가 먹이를 찾아나서듯 군사징집을 하는 장면, 이라크 침공 바로직전 이라크인들이 천국에 사는 것처럼 모두 행복하게 웃는 장면은 꼭 미국의 한 동네에 미국계 이라크인들을 데려다 찍은 것 같은 이미지로 너무 과장되었다고 지적한다.
마이클 모어 감독은 워싱턴 국회거리에서 이라크 전쟁에 찬성표를 던진 위원들에게 그들 자녀를 이라크에 보낼 의향이 있는 묻는다. 물론 모든 의원들이 그를 피한다. 그리고 이들은 애국법 조항조차 읽지 않고 투표를 했기 때문에 모어 감독 스스로 아이스크림차를 타고 스피커 방송으로 법조항를 읽는 장면은 폭소를 터뜨린다. 현재 의원 자녀중에 1명만이 이라크에 징집되어있다.
이 영화는 뉴스쇼가 아니라 논쟁이다. 정치적인 부조리 냉소와 위트, 그리고 비극과 감동이 모두 들어가 있다. 모어 감독은 외친다. ‘아메리카여 깨어나라, 여러분의 자녀들이 성장할 나라이다!’
마이클 모어 감독을 처음으로 알게 된 건 6년전 필자의 유태인 친구 윌리아드 모건을 알고 부터다. 모건도 역시 다큐멘타리 감독으로 그당시 ‘마이클과 나(Michael & Me, Fever Pitch, 2001)’를 만들고 있었다. 그 다큐멘터리는 정확하게 마이클 모어 감독의 첫 다큐멘터리 ‘로저와 나(Roger & Me, 1989)’를 흉내낸 것이었다. 3만명의 일자리를 읽게 한 GM CEO 로저 스미스을 집요하게 인터뷰하기 위한 과정을 만든 다큐멘터리이다. 마이클 모어 감독이 로저 스미스 회장을 취재했듯이 모건도 정확하게 그 전철을 밟으며 마이클 모어감독을 집요하게 따라 다니며 촬영했다. 모건은 카메라를 들고 마이클 모어 감독의 사무실은 물론 집까지도 따라 다니며 촬영하다가 스토커로 몰려 봉변을 당하기도 했다. 모어 감독의 초대 행사장에 따라갔다가 경비원에게 쫒겨나기도 한다.
‘화씨 9/11’ 역시 마이클 모어 감독이 집요하게 부시를 따라다니며 자료를 수집하고 촬영했다.
Monday, February 14, 2005
30. 터미널(The Terminal, 2004)
2004년 7월 3일
30. 터미널(The Terminal, 2004)
감독: 스티븐 스필버그
터미널 인생
인생은 터미널이라고나 할까. 기다림. 만남과 헤어짐.
어떤 사람은 이별의 슬픔으로, 어떤 사람은 해후의
기쁨으로 다양한 감정들이 교차되는 곳이 터미널이다.
비록 한정된 공간이지만 그 안에서 인간들의
군상(Microcosm)을 볼 수 있다. 비행기 연착으로
공항에서 몇시간 이상을 보낸사람이라면 이 영화에 큰
공감이 간다. 필자는 이 영화를 보며 주인공 빅터와 큰
공감대를 형성했다.
주인공 빅터(탐 행크스)는 뉴욕 JFK 공항에 도착했으나
동유럽 고국에 구데타가 발생해 국적을 상실하게 되어
공항에 묶기게 된다. 빅터가 뉴욕 JFK 터미널에 갇히게
되는 사연은 필자가 유학시절에 뉴욕 JFK 공항에서
폭설때문에 15시간을 공항안에서 기다린적이 있다. 그
지루했던 시간… 이 영화를 보는 순간 내 자신의 기억을
떠올렸다. 영화를 볼 때 이러한 순간이 스토리에 가장
몰립하게 만든다.
빅터는 오도가도 못하는 상황에서 국제선 트렌짙 터미널
안에서 생활하는 신세가 된다. 빅터가 갖혀있는 터미널
안에서 창문너머가 바로 자유의 땅 미국이다. 아주
가까이 있으면서 가질 수 없는 빅터의 심정. 필자가
비자문제로 캐나다에 갔을때 토론토에 머물면서
나이아가라 폭포에 갔다. 이 폭포는 캐나다와 미국
국경선에 있다. 뉴욕 유학시절 버팔로에 왔다가 봤던 그
폭포. 미국쪽에서 본 것보다 캐나다쪽에서 본 광경이
훨씬 웅장해 보였다. 캐나다 편에서 보트를 타고
폭포밑에 접근했다. 바로 강건너가 미국인데 갈 수
없었던 안타까움은 빅터의 심정과 똑같았다. 미국이 바로
저긴데….
빅터라는 한 인간을 장기간 터미널에 가두어 놓는 상황은
미국 이민국 공무원들의 융통성이 없슴을 시사한다.
융통성이 없는 강경한 이민정책때문에 이민자들이라면
누구나 이와 같은 서러움을 경험했을 것이다. 그렇지만
빅터는 아메리칸 드림을 포기하지 않고 언젠가는 미국땅을
밟으리라는 희망속에 터미널 안에서 열심히 살아간다. 그
꿈은 비록 한정된 공간이지만 그안에서 사람들을 사랑하며
사람들과 더불어 살며 사람들을 감동시킨다. 빅터가
뉴욕을 가겠다는 한치의 희망을 안 버리듯이 필자도
그당시 미국에 다시 돌아가겠다는 꿈을 한시라도 버린적이
없었다.
고국에 구데타가 진압되고 국적을 뒤찾은 빅터, 그러나
이민국 사무장은 그를 고국으로 송환하려고 한다. 모든
꿈이 무너지려는 순간, 빅터는 터미널 가족들의 도움으로
기적적으로 그의 꿈을 성취하게 된다. 빅터가 드디어
터미널을 빠져나왔을 때 첫 미국땅을 밟으며 감격하는
순간, 뉴욕에 함박눈이 내린다. 빅터는 두팔을 벌려 크게
쉽호흡을 한다. 바로 미국땅이다. 그 장면에서 필자는
눈물이 핑 돌았다. 필자가 어렵게 미국에 도착하여
뉴욕스카이라인을 볼 때의 그 순간, 그 감격이였기
때문이다.
터미널안에서의 아메리칸 드림을 성취하는 우리의 주인공
빅터는 우리들에게 비록 어려운 환경이 처하더라도 희망을
갖고 주어진 현실안에서 행복을 찾으라는 또 하나의
교훈을 남긴다.
Sunday, January 30, 2005
28. 슈렉 2(Shrek 2, 2004)
2004년 6월 19일
28. 슈렉 2(Shrek 2, 2004)
감독: 앤드류 아담슨 외
3D 애니메이션 영화
3년 전 ‘슈렉(Shrek, 2001)’ 이 만들어 질 때 필자는 드림웍스 애니메이션 기획실에 방문한 적이 있다. 드림웍스 영화사는 유니버설 스튜디오 안에 있지만 애니메이션 프로덕션은 그랜데일에 있다. 드림웍스애니메이션 행정 프로듀서와 ‘트윈 프린스’에 관한 미팅을 한 후 현재 드림웍스에서 제작하는 애니메이션 한편을 소개했다. 바로 ‘슈렉’이었다. 필자는 그때 처음으로 ‘슈렉’ 제작과정을 볼 수 있는 기회를 가졌다. 100% 3D로 제작된다고 했다. 프로듀서 오피스에서 본 ‘슈렉’은 마지막 제작단계로 일부 캐릭터들은 3D 랜더링이 체 되지도 않은 체 선만 움직였다. 캐릭터들이 재미와 위트로 가득 차 있었다.
그 당시만 해도 100% 3D 애니메이션은 월트 디즈니와 픽사 애니메이션 스튜디오의 공동작 ‘토이 스토리(Toy Story, 1995)’와 ‘토이 스토리 2(Toy Story 2, 1999)’, ‘벅스 라이프(Bug’s Life, A 1998)’, 드림웍스의 ‘앤츠(Antz, 1998)’가 고작이었다. 그 외에 소니 영화사의 ‘파이널 판타지(Final Fantasy, 2001)’와 독립영화로는 인도 회사 팬터미디어 제작하고 트라이 마크 픽쳐스가 배급한 ‘신바드(Sinbad: Beyond the Veil of Mists, 2000)’ 선 보였으나 두 작품 모두 흥행에 참패한다.
그 외에 다른 애니메이션들은 간혹 2D 캐릭터에 3D 백그라운드 정도였다. 그만큼 3D 애니메이션은 2D 애니메이션 보다 제작과정이 힘들고 예산이 많이 들어간다. 100% 컴퓨터 그래픽으로 작업하기 때문이다.
디즈니 보다 늦게 출발한 드림웍스도 디즈니를 따라잡기 위해서는 3D 애니메이션을 제작 할 수 밖에 없었다. 그러나 1998년 드림웍스의 ‘앤츠’는 같은 해에 릴리스 된 디즈니의 ‘벅스 라이프’에 패배한다. 모두 곤충에 대한 소재이고 제작비는 오히려 ‘앤츠’가 더 들어간 상황이었다.
게다가 드림웍스에서 ‘슈렉’ 전에 제작된 애니메이션 영화들은 그동안 재미를 못 보고 있는 상황이었다. 그러니 ‘슈렉’ 한테 거는 기대는 부담이 될 수 밖에 없었다.
예상대로 ‘슈렉’은 박스오피스에 1위를 기록하며 크게 흥행에 성공 한다. 그 덕에 드림웍스 애니메이션은 숨통이 터진다. 흥행의 이유를 스토리상에서 기존의 리메이크에서 과감히 탈피, 캐릭터의 코믹요소와 신선함으로 보고있다. 그 흥행의 여파로 3년 후 ‘슈렉 2’가 완성된다. ‘슈렉 2’ 역시 흥행에 성공한다.
디즈니의 2D 애니메이션 영화들의 연속실패와 3D 애니메이션 ‘파인딩 니모(Findimg Nemo, 2003)’의 흥행성공으로 스튜디오의 애니메이션의 제작 시스템이 완전히 바뀐다. 디즈니 뿐만 아니라 스튜디오 애니메이션 영화사들이 3D에 집중하고 2D 애니메이션 제작부 아티스트들을 대거 레이오프 시킨다. 그동안 테크놀로지도 많이 발전하여 제작기간과 예산을 많이 줄일 수 있게 되었다. 다음은 어떤 스타일의 애니메이션이 나올 지 궁금하다.
28. 킬빌 2(Kill Bill Vol. 2, 2004)
2004년 6월 19일
28. 킬빌 2(Kill Bill Vol. 2, 2004)
감독: 퀸틴 타렌티노
드라마와 액션
대부분 훌륭한 액션 영화는 탄탄한 드라마를 바탕으로 액션 구조가 잘 짜여있다. 그래서 타렌티노 감독은 ‘킬빌 2’에서 액션보다 드라마에 더 중점을 두어 액션씬이 훨씬 많은 ‘킬빌 1’보다 오히려 작품성은 더 높게 인정 받았다.
타렌티노 감독은 관객을 심리를 미리 파악하는 재주를 가졌다. 관객이 기대했던 ‘킬빌 1’보다 더 액션이 한층 깊을 거라는 ‘킬빌 2’를 완전히 반대방향으로 이끌었다. 즉 드라마로 액션을 풀어나갔다. 드라마와 액션을 자유자제로 조절하는 훌륭한 감독임에 틀림없다.
액션 감독들의 난제는 드라마의 선상 위에 액션을 어떻게 풀어 나가야 되느냐에 달려있다. 아무리 액션이 뛰어나더라도 드라마가 약하면 ‘액션 B영화’라는 칭호를 받는다. 반면에 드라마가 좋고 액션이 약하면 ‘수준 낮은 액션영화’가 된다.
드라마 출신 감독의 액션영화와 액션감독 출신의 액션영화와 차이점이 있다. 그래서 어떤 제작자들은 일부러 드라마감독 출신을 액션 영화에 스카우트 하기도 한다. 물론 드라마 출신의 감독이 메가폰을 잡을 때는 뛰어난 무술감독을 선출하여 액션 부분을 보강한다.
앙리(Ang Lee) 감독이 ‘와호장룡(Crouching Tiger, Hidden Dragon, 2000)’을 제작하면서 많은 어려움에 직면했던 일들을 털어 놨다. 앙리 감독은 드라마 감독 출신이었기 때문이다. 그러한 이유로 드라마가 튼튼한 가운데서 액션이 잘 이루어진 ‘와호장룡’은 액션에만 치중된 홍콩 무협영화와는 큰 차별화를 두며 크게 성공하여 오스카에 입성하기까지 한다. 그러나 ‘헐크(Hulk, 2003)’에서는 너무 억지적인 드라마와 CG 헐크와 조율이 잘 안돼 실패하는 결과를 낳았다.
극장 안에 앉아 있는 100분은 잠 묘한 시간들로 이루어져있다. 영화 앞부분 1시간동안 액션을 아무리 화려하게 장식을 한다 해도 나머지 30-40분 동안 드라마를 받쳐주지 못하면 화려한 액션도 지루해지기 시작한다. 절정 부분에서 더 이상 올라갈 에너지도 잃어버리고 영화는 힘없이 끝나 버리기가 쉽다. 주로 할리우드 블락바스터 영화들이 종종 이러한 오류를 범한다. 유럽 영화들은 정반대로 전반부는 시간 때우기만 하다가 후반부터 스토리에 집중하게 만든다. 그렇기 때문에 영화전체가 지루할 때가 많다. 그래서 할리웃 대형 영화나 애니메이션은 그러한 관객의 시간별 감동지수를 도표로 분석하여 영화를 제작하기도 한다. 그렇다고 그 비율에 항상 적중하진 않는다. 영화흥행은 이외성도 많이 따르기 때문이다.
미국에서 ‘킬빌 2’의 성공은 영화도 훌륭하지만 타랜티노 극성 매니아들의 영향이다. 그렇다고 그런 영향이 다른 나라에서도 모두 같을 수는 없다. 한국 관객은 아직도 타랜티노의 포스트 모던 폭력성보다 미국에서 흥행에 실패한 멜로 드라마인 ‘아이 샘(I Am Sam, 2001)’ 같은 영화가 흥행에 성공하는 묘한 동서양 관객의 차이점도 흥미를 갖게 한다.
27. 메달리온(Medallion, The 2003)
2004년 6월 5일
메달리온(Medallion, The 2003)
감독: 고든 챈
성룡대역과 스턴트맨
메달리온’에 관심을 가지는 이유는 영화가 좋다는 것보다 이 영화에 성룡 대역을 한 한인 액션 배우 브루스 칸에 대해 얘기하고 싶어서다.
브루스는 현재 필자의 영화 ‘라스트 이브(The Last Eve 2004)’에 주연과 무술감독을 맞고 있다. 브루스는 필자랑 만나기 전까지 홍콩에서 무술 배우 겸 스턴트맨으로 활동하다가 2년전 할리우드로 이주하여 필자의 2번째 영화 ‘퍼스트 테스타먼트: CIA 복수(2001)’ 시사회때 만나서 여기까지 인연이 되었다.
브루스는 홍콩에 있을 때 메달리온 제작에 참여했다. 당시 무술감독을 맡은 홍금보 밑에서 일하며, 메달리온의 앞부분 성룡이 잠수복을 입고 싸우는 장면과 병원안에서 싸우는 씬을 성룡 대역은 물론 무술 씬 전체를 만들기도 했다. 즉 ‘다찌마와리’를 짠 것이다. 다찌마와리란 영화에서 무술 격투 장면의 씨퀀스 및 동선까지를 만드는 것이다. 한국말로는 ‘합’이라고 한다.
발차기가 일품인 브루스가 성룡의 대역을 하기 위하여 잠수복을 입었으나 성룡과 몸 모양이 너무나 틀렸다. 성룡의 몸은 굴곡이 없고 부드러운데 브루스는 근육질의 몸이다. 게다가 성룡은 브루스 보다 머리가 컸다. 외형이 너무 틀려 카메라 앵글을 타이트하게 잡을 수 밖에 없었다. 그러한 제약이 많아 편집에서 많이 짤려 나갔다고 아쉬워 했다.
보통 관객은 성룡이 직접 스턴트를 전부 하는 걸로 알고 있는데 사실과 다르다. 기본적인 것은 본인이 해도 발차기 같은 것은 대역을 주로 쓴다.
심지어 이연걸도 ‘황비홍(1991)’을 찍을 때도 이연걸의 발차기는 대역을 썼다. 홍콩영화 대역의 주역들은 주로 한국 스턴트맨들이다. 한국사람들의 발차기는 타인의 추종을 불허한다.
옛날 홍콩 무술 영화 때부터 한국인들이 그런 대역들을 했다. 그러나 홍콩에서는 대접을 제대로 받지 못했다. 주연배우 자리를 주지 않았기 때문이다. 조연 내지는 스턴트맨이 고작이었다. 그 대표적 인물들이 황인식, 황정리, 왕호, 거룡, 권용문 씨 등이다. 그 조연들의 발차기가 홍콩 주연 배우 보다 좋아 보일 때는 주인공의 이미지 때문에 장면이 짤려 나가는 서러움을 당하기도 했다. 권용문씨는 필자의 영화 ‘소웁 걸(Soap Girl 2002)’ 시사회때 참석하기도 했다.
‘메달리온’에 배우와 스턴트 맨으로 출연하는 백인 루빈 랭던 역시 ‘라스트 이브’에서 맹인 검객으로 열연한다.
Monday, January 24, 2005
26. 매트릭스(Matrix, The 1999)
2004년 5월 29일
26. 매트릭스(Matrix, The 1999)
감독: 앤디래리 워쇼스키형제
매트릭스속의 여러가지 종교
‘매트릭스’는 종교적이고 철학적인 사상을 담고 있다. 영화를 매트릭스, 기독교, 그리스 신화와 철학, 불교로 비교 분석해 봤다.
‘니오(Neo)’를 기독교론 ‘아들, 새 아담’이고, 그릭어로는 ‘New, One’이다.
‘트리니티(Trinity)’는 기독교론 성신(Holy Spirit)이고, 그릭은 여신(Goddess)이다.
‘모피우스(Morpheus)’는 기독교론 그리스도를 선언한 세례 요한(John the Baptist)이고, 그릭어로는 꿈의 신(God of Dreams)이다.
‘니오’를 배신한 사이퍼(Cypher)는 예수를 배반한 가롯 유다(Judas)다.
‘오라클(Oracle)’은 기독교선 예언자(Prophet)고, 그릭으론 델포이의 아폴로 신전의 신탁(Oracle of Delphi)이며, 불교선 보살(Bodhisattva)이다.
‘더 원(The One)’은 기독교선 메시아(Messiah), 그릭철학은 플라톤의 철학의 왕(Plato; Philosopher-King)‘, 불교선 부처(Buddha)다.
’기계(A.I.)로부터 노예는 요한복음 8장 34절의 “죄를 범하는 자마다 죄의 종이라”, 철학적으론 무지(Ignorance)에서 오는 플라톤의 동굴에 비유되었고, 불교도 역시 무지 때문에 생긴 윤회와 전생의 노예들(Slaves to Samsara)이다.
‘현실에 눈이 먼 것’은 고린도 후서 4장 4절 “이 세상 신이 믿지 아니하는 자들의 마음을 혼미케 하며 그리스도의 영광의 복음의 광채가 비취지 못하게 함이니...,” 철학에선 플라톤의 동굴에서 벽에 그림자를 보고 실재라고 여기는 것이며, 불교선 마야, 환각의 세계(Maya; World of Illusion)다.
‘니오의 부활’은 예수의 부활이며, 영화 마지막 장면에 ‘니오가 하늘을 향해 날아가는 것’은 예수의 승천이다.
‘니오가 더 원으로 탄생’하는 것은 예수의 재림(Second Coming)이고, 불교선 다섯번째의 부처 미륵(Maitreya The Fifth Buddha)의 재림이다.
인간의 마지막으로 존재하는 도시 ’시온(Zion)‘은 기독교선 신의 도시인 약속의 땅이다. 불교선 존재의 상태인 열반, 해탈(Nirvana)이다.
Sunday, January 23, 2005
25. 질리(Gigli, 2003)
25. 질리(Gigli, 2003)
감독: 마틴 브레스트
최악의 영화로 유명해진 영화
24년 역사를 가진 최악의 영화와 배우들을 뽑는 영화제 래지 어워드(Razzie Award) (골든 래즈베리 어워드)가 있다. 2004년 래지 어워드에선 벤 에플릭과 제니퍼 로페즈 주연의 영화 '질리'가 최악의 배우(벤 애플릭), 최악의 여배우(제니퍼 로페즈), 최악의 감독(마틴 브레스트), 최악의 영화, 최악의 스크린 커플(벤 애플릭과 제니퍼 로페즈), 최악의 시나리오(마틴 브레스트)로 6관왕의 불명예를 안았다. 게다가 이 영화의 조연으로 출연했던 알파치노와 크리스토퍼 월큰도 래지 어워드에 노미네이트 되었다.
놀랍게도 '질리'의 마틴 브레스트(Martin Brest)감독은 에드 머피 주연의 '베버리 힐스 캅(Beverly Hills Cop, 1984),' 로버트 드니로 주연의 '미드나잇 런(Midnight Run, 1988),' 알파치노 주연의 '여인의 향기(Scent of a Woman, 1992)'를 연출했던 할리우드 거장 감독이다. 그래도 '질리'의 비디오 렌탈 성적은 꽤 좋은 형편이다. 왜냐면 얼마나 형편없는지 궁금해서 렌트해 보기 때문이다.
1998년 래지 어워드에 케빈 코스트너 주연의 '포스트 맨(The Postman, 1997)'은 5관왕의 불명예를 안았다. 최악의 시나리오상을 받은 브라이언 헬지랜드는 같은 해 명작 러쏄 크로 주연의 '엘에이 컨피덴셜(L.A. Confidential, 1997)'의 시나리오 작가이기도 하다. 그 작가는 유일하게 시상식장에 참석하여 트로피를 받았다.
주로 이 상에 단골 배우들은 마돈나, 실버스타 스텔론 등이 있다. 마돈나가 주연을 맡은 영화 '스윕트 어웨이(Swept Away, 2002)' 가이 리치 감독은 마돈나의 남편이다. 전 영화들 '락, 스탁 앤 투 스모킹 배럴스(Lock, Stock and Two Smoking Barrels, 1998),' 브래드 피트가 출연한 '스내치(Snatch, 2002)'등 명작들이 있지만 마돈나를 출연시킨 영화 '스윕트 어웨이(Swept Away)'로 역시 2003년 레지 상, 최악의 여배우(마돈나), 최악의 감독(가이 리치)를 포함 5관왕을 받아 그의 얼굴에 먹칠했다.
스텔론은 '스파이 키즈 3-D(Spy Kids 3-D: Game Over, 2003)'로 2004년 래지 어워드 최악의 조연남우 후보로 오름으로써 마침내 30번째 노미네이션의 불명예 위업을 달성했다.
일등 아니면 꼴찌가 되라는 말이 있다. 필자의 친구인 컬트 영화 감독 빈스는 '언더그라운드 코메디 무비(The Underground Comedy Movie, 1999)'라는 영화가 개봉될 때 최악의 리뷰를 받았다. 그는 하워드 스턴 쇼에서 인터뷰 할 떄 오히려 그 최악의 리뷰를 이용해 시청자들에게 관심을 샀다.
Saturday, January 22, 2005
24. 부서진 글래스(Shattered Glass, 2003)
2004년 5월 15일
24. 부서진 글래스(Shattered Glass, 2003)
감독: 빌리 래이
저널리스트의 기사 조작
닉슨 대통령 사임을 초래한 워터 게이트 스캔들을 다룬 더스틴 호프만과 로버트 레드포드 주연, 알란 패큘라 감독의 '대통령의 사람들(All The President's Men,1976)' 이후로 '스타워즈 에피소드 2'에서 주인공 아나킨 스카이워커역(Anakin Skywalker)을 맡았던 헤이든 크리스튼슨 주연의 '부서진 글래스(Shattered Glass,2003)'가 저널리스트를 다룬 영화 중 수작으로 손꼽힌다.
'부서진 글래스'는 1998년 뉴 리퍼블릭(New Republic) 시사잡지사에서 기사들을 조작해 해고당한 저널리스트 스테판 글래스(Stephen Glass)의 실화를 바탕으로 했다.
90년대 중반 25살에 글래스는 뉴 리퍼블릭 잡지사의 장래가 총망되는 각광받는 스태프 저널리스트였으며 1998년에는 롤링스톤, 조지와 하퍼스 매거진 프리랜스 기자로 허위 기사를 써서 10만불 이상의 수입을 올렸다.
거짓말은 또 다른 거짓말을 낳는 법. 글래스는 조작된 기사들을 뒷받침하기 위하여 인터뷰 인물들, 사건, 행사장, 회사이름, 이메일, 전화번호, 웹 사이트 들을 모두 허위로 제작했다.
그러나 꼬리가 길면 잡히는 법. 1998년 그의 상사 편집장 찰스 레인에게 '배니티 페어 아티클'이 허위기사라는 것이 들통나면서 그는 거짓말쟁이로 베일을 벗는다. 그가 조작한 기사는 수십 건에 이른다.
그는 거짓말장이 저널리스트로 유명세를 타며 CBS 뉴스 '60 Minutes' 토크 쇼에 출연하여 인터뷰를 했다. 현재 그는 뉴욕에 살면서 자서전 '우화작가(The Fabulist)'라는 책도 출판했다.
스테판 글래스는 이 영화를 보고 '나의 자서전적인 공포영화'라고 했으며, 그의 상사였던 찰스 레인은 '스테판과 단 둘이 맑은 날 밖에 서 있을 때 스테판이 '오늘은 날씨가 맑네요' 라고 말해도 난 다른 두 사람들에게 진짜 날씨가 맑은 지 물어 볼 것이다' 라고 했다.
저널리스트들의 기사 조작은 이 사건 말고도 2003년 5월 1일 뉴욕 타임즈 기자 제이슨 블레어(27)가 36건 허위 기사를 쓴 사건으로 파면을 당하고, 신문사 측은 5월 11일 사과문을 발표했다. 뉴욕 타임즈에 이어 USA 투데이도 국제부 기자인 잭 켈리(43)가 8건 이상의 허위 기사를 쓴 것으로 신문사 측은 2004년 3월 19일 독자들에게 사과문을 발표했다.
Thursday, January 20, 2005
23. 헬보이(Hellboy, 2004)
2004년 5월 8일
23. 헬보이(Hellboy, 2004)
감독: 길러모 델 토로(Guillermo Del Toro)
영화계를 장악한 만화 영웅들
비록 태생은 사탄의 아들이지만 종국에는 인간에 의해 자라나 악을 대항하며 인류를 구하는 '헬보이'의 캐릭터는 성악설의 이론에 기반을 둔다. 즉 태생은 악하더라도 후천적인 환경에 의해 선하게 된다는 것이다.
헬보이(론 펄먼)의 캐릭터는 흥미롭다. 그는 성장하여 몸은 거구지만 아직 틴 에이저로 쵸코렛을 좋아하며, 잃어버린 고양이를 찾아 소녀에게 건네줄 때 그의 눈에 슬픔이 깃들어 있다. 잔인하고 포악한 괴물과 상대하면서도 심성은 어린아이와 같다. 또한 삼각관계에서 질투를 느끼며 불의 초능력을 가진 여인 리즈셔만(셀마 블레어)에게 연민의 정을 느낀다. 로맨스 장면은 '미녀와 야수'와 '프랑켄시타인'을 연상시킨다. 악의 상징인 뿔의 성장을 막기 위하여 면도 하듯이 매일 그라인드로 뿔을 갈아낸다. 뿔이 성장한다는 것은 악마로의 완성을 나타내기 때문이다.
1963년 인류학자 마시아 엘리아드(Mircea Eliade)는 "연재만화의 캐릭터들은 현대판 신화와 우화의 영웅들을 대변한다."고 했다. 나약한 현대인들은 신화의 각색에 바탕을 둔 세속적인 현대사회 만화속의 영웅들에게서 위안을 갖는다. 영웅 찬미와 신격의 구제를 통한 복귀를 바라는 현대인들의 갈망 때문에 많은 만화의 수퍼히로 캐릭터들이 영화로 만들어지는 것이다.
'수퍼맨 씨리즈(Superman I-IV,1978-1987), 배트맨 씨리즈(Batman I-IV,1989-1997), 딕 트레이시(Dick Tracy, 1990), 닌자 터들(Teenage Mutant Ninja Turtles 1-3, 1990-1993), 새도우(1994), 저지 드레드(Judge Dredd, 1995), 바브 와이어(Barb Wire, 1996), 팬덤(The Phantom, 1996), 스폰(Spawn, 1997), 스틸(Steel,1997), 블레이드(Blade I-II,1998-2002), 미스터리 맨(Mystery Men,1999), 엑스 맨(X-Man I-II,2000-2003), 스파이더 맨(Spider-Man I-II, 2002-2004), 데어 데블(Daredevil,2003), 헐크(Hulk,2003).
위에 열거한 영화들은 모두 TV 쇼로도 만들어졌으며, 그 외에 유명한 TV 쇼는 '원더우먼(Wonder Woman,1974)', '스몰빌(Smallville,2001)'이 있다.
할리웃은 지금 코믹 북 수퍼 히로 캐릭터 판권과 리메이크 쟁탈전이다.
덕분에 수많은 만화 판권을 소유한 마블사가 재미를 본다. 게다가 일본 만화 '망가' 까지 미국시장을 서서히 잠식해 영화판은 이제 만화 영웅들로 들끓을 것이다.
22. 트웬티나인 팜스(Twentynine Palms, 2004)
2004년 5월 1일
22. 트웬티나인 팜스(Twentynine Palms, 2004)
감독: 브르노 뒤몽
여행, 음식, 섹스, 자연... 그리고 악마
필자가 이 영화의 여 주연배우 캐씨아(Katia 본명:카탈리나 고루베바 Katerina Golubeva)를 만난 건 2003년 10월이다. 러시아 태생 프랑스 인 그녀의 눈은 보는 이들을 빨아들이는 매력이 있다. 카탈리나는 미국 배우들과 연기학교가 보고싶어 필자와 함께 친구 팀 콜세리(풀 메탈 자킷 출연)가 운영하는 연기학교를 갔다. 영어에 서툰 그녀는 영어로 연기를 시도했으나 힘들어했다. 그 이유 때문인지 '트웬티나인 팜스'에서도 남자주인공 데이빗(데이빗 위삭)은 영어를 하지만 그녀는 불어를 한다.
그녀를 스크린에서 처음 본 것은 1994년 뉴욕 쿼드라 극장에서 카날리나가 주연한 영화 '불면증(I can't Sleep,1993)'였다. 그때 필자는 유학을 갓 온 상태였다. 그리고 두 번째로 레오 카락스 감독의 '폴라엑스(Pola X,1999)'였다. 카날리나 만큼 과감한 연기를 하는 배우를 미국에서는 찾기가 힘들다. 그녀의 정사장면 연기는 '폴라 엑스'에서 큰 논쟁을 일으켰다. '폴라엑스'가 한국에서 개봉할 때 카탈리나는 기자회견에서 한국기자들의 한결같은 질문에 불쾌했다고 했다. 영화에서 실제로 정사를 했는지에 대한 질문이었다.
'트윈티나인 팜스'에서도 그녀의 연기는 과감하다. 그녀의 연기는 브르노 뒤몽 감독이 추구하는 야수와 인간의 동화를 표출한다. 황량한 캘리포니아 사막 트윈티나인 팜스: 죠슈아 츄리 지역을 여행하는 젊은 남녀, 데이빗과 캐씨아, 데이빗은 잡지 사진 로케이션 헌팅을 하러 왔다. 그들은 먹고, 자고, 섹스 하면서 차로 불모지대를 누빈다. 종국에는 낯선 남자들에 의해 강간을 당하고 그들은 비극적인 결말을 맞는다. 미국 로컬 사람들의 잔인함은 존 부어맨 감독의 '딜리버런스(Deliverance,1972)'를, 예고 없이 뜻하지 않는 폭력은 9/11 사건을 연상케 한다. 그 비극은 황량한 돌 바위와 사막 선인장과 잘 어우러진다. 뒤몽 감독은 결말부분에 반미주의를 약간 삽입한 흔적이 보인다. 라스 본 트리에 감독의 '도그빌(Dogville,2004)'과 같이 미국은 나쁜 사람, 땅, 음식, 차, 섹스의 나라라는 것이다. 이 영화는 미국에서 촬영했지만 프랑스 영화다. 뒤몽 감독의 스타일은 스토리에 충실하는 미국 감독들과 차별화가 된다.
필자도 로케이션 헌팅 때문에 '트윈티나인 팜스:죠슈아 츄리'에 간적이 있다. 황량한 아름다움은 데스 벨리와 쌍벽을 이룬다. 이 영화는 그 자연의 경관을 인간의 원초적 본능과 부합시켜 잔인한 아름다움을 극도로 표현하기 위해 시네마스코프로 촬영했다.
Monday, January 17, 2005
21. 도그빌(Dogville, 2004)
2004년 4월 24일
21. 도그빌(Dogville, 2004)
감독: 라스 본 트리에(Lars Von Trier)
도덕성에 입각한 반미주의 영화 '개 같은 마을'
할리우드의 화려함과 거리가 먼 조용한 스웨덴의 도시, 트롤리우드 (Trollywood)로 일컷는 트롤해탄(Trollhattan)에서 제작되는 미국에 대한 유럽인들의 분노와 애통을 대변한 삼부작 '도그빌, 만데레이, 워싱턴'. 사운드 스테이지에서 미니멀 세트로 촬영된 할리우드 스타 니콜 키드만 주연의 '도그빌'이 미국에 개봉했을 때 멜깁슨 감독의 '예수의 수난(The Passion of the Christ, 2004)'처럼 비평의 찬반론이 팽배했다. 여행공포증으로 미국에 가본적도 없는 덴마크 출신 감독의 반미주의 영화이기 때문이다. 1930년 대공항때 록키산맥 조그만 마을 '도그빌'을 비유로 미국의 경제파탄과 반 이민 이슈를 표출하지만 미국만을 한정하여 가리키지 않는다. 약한자의 약점을 이용 자신의 실리를 챙기려는 인간 저변 잠재의식 속에 깔려있는 악의 근성을 이야기한다.
부유한 나라중의 하나로 자살율이 최고로 높은 덴마크의 이민정책도 미국만큼 까다롭다. 70년부터 터키, 팔레스타인, 소말리아, 이란, 나이제리아로 부터 이민을 받아 들였다. 이민인구는 전 인구의 5% 지만 24이살 이하는 외국인과 결혼할 수 없다는 조항이 있을 만큼 미국인들보다 인종차별주의가 더 심하다. 또 하나의 '도그빌'인 것이다. 이들뿐만 아니라 지구촌 많은 인간들이 '개 같은 마을'에 사는 주민일 수도 있다.
롱 테이크 샷을 찍기 위해 자전거에 카메라를 묶어 12살부터 영화를 만들기 시작한 트리에 감독. 세명의 덴마크 감독들과 결성한 도그마(Dogme 95)는 저 예산, 조악한 영상, 감정 위주의 스토리, 핸드 핼드 카메라 웍, 자연광 조명으로, 컴퓨터 그래픽이나 지나친 편집과 음악 등 기계의 속성으로부터 영화를 지키려는 반할리우드 선언이다. '도그빌'에서도 할리웃의 영화형식 화려한 배경 때문에 캐릭터에 대한 집중력이 떨어지므로 영화요소에 몰입하는 대신 영화 밖에서 비판적으로 사회를 보라는 것이다.
스티븐 스필버그 감독이 트리에 감독의 '유로파(Europa,1991 Zentropa:미국 타이틀)'를 보고 난 후 그의 재능을 인정하여 할리웃 감독 입봉 스카웃 제의를 했으나 트리에 감독은 과감히 거절했다.
트리에 감독이 아내와의 이혼과 유태계와 카톨릭계 사이 태생의 혼란으로 정신적으로 가장 어려울 때 '브레이킹 더 웨이브(Breaking The Waves, 1996)'가 완성되고 '어둠속의 댄서(Dancer in the Dark, 2000)'로 칸느 영화제에서 황금 종려상을 받는다. 희곡가 베르톨트 브레히트의 영향을 받은 그는 끈임 없는 영상 실험을 통해 디스토피아를 실증해 보인다.
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